Matthew Phipps Shiel, “Il Mago rivestito di luci”: II

Articolo in due parti: vedi parte I.

“Il Gran Maestro della Rosa” è invece una variazione su “The Cask of Amontillado”, racconto “di vendetta” di Poe. Nel racconto di Matthew Phipps Shiel i due protagonisti sono uno scrittore parvenu e un membro della “Società bene” londinese. Il primo è interessato sia alla sorella del secondo, benché sposato, sia al fatto che questi appartenga a una società “segretissima” chiamata “Gli amici della Rosa”. Crooks, lo scrittore, cerca inutilmente di saperne di più ottenendo in cambio soltanto informazioni nebulose, fin quando non riesce a sedurre la sorella dell’iniziato rovinandone la reputazione. A quel punto giungerà a vedere ciò che voleva vedere, anche se sotto un punto di vista particolarmente drammatico, come era facile immaginare. La descrizione di Smyth (l’iniziato), gentiluomo cockney (“come Charles Lamb”, precisa Shiel), abitudinario, gelido e laconico, colto nell’atto di invocare probabilmente una Entità poderosa che “si prenda cura” del seduttore Crooks, è semplicemente magistrale:

“Ma ciò che fece gelare il sangue di Crooks fu l’orrida vista delle danze e delle preghiere di Smyth, coperto dal manto, dietro il candeliere, che si comportava come uno che facesse un incantesimo, la testa rovesciata all’indietro, lo sguardo in alto, gli occhiali sul naso! Ma a quale arcano linguaggio Caldeo apparteneva quel pregare Moloch e Baal, in modo che la sua lingua sembrava belare e gemere? Crooks conosceva qualche linguaggio: ma questo non somigliava a niente di noto… E poi, quell’agitarsi, quel fandango di mani e gambe, che continuava con le preghiere, come uno stregone in trance, nel cuore della danza, nella terra delle tarantole… Un esempio di Stregoneria antica, come le orge illuminate dalle torce di Sheba e dell’Egitto…”

La scena non doveva essere lontana da ciò che realmente accadeva nella Londra contemporanea di Shiel. Riporta Israel Regardie (uno dei biografi di Crowley) che MacGregor Mathers, fondatore della setta della Golden Dawn, allo scopo di maledire i suoi nemici non esitava a vestirsi con tuniche colorate in pubblico, recarsi agli incroci e colà esibirsi in danze estatiche, scuotendo una buccina piena di fagioli rinsecchiti e invocando Seth e il Titano Tifone.

La nostra simpatia va istintivamente allo stregone Smyth piuttosto che al fedifrago Crooks, fatto perlomeno curioso se pensiamo che in vita Shiel fu più un avatar del secondo che non del primo. Risale infatti al 1914-1916 quel processo che getterà un ombra particolarmente inquietante sulla già movimentata biografia di Shiel: lo scrittore viene accusato di “indecent assault” e “carnally knowledge” ai danni della dodicenne (dodici anni e cinque mesi, a essere più precisi) Dorothy Sircar. Illustrata in questi termini nudi e crudi la vicenda appare agghiacciante, ma per comprendere meglio cosa sia successo bisogna, innanzitutto, operare quella riflessione adottata dalla biografa di Shiel, Kirsten Mac Leod, sul ruolo della donna in età Vittoriana ed Edoardiana.

Fino a tutto il 1700 in Inghilterra non era per nulla inusuale permettere l’esistenza di “spose-bambine”, e in effetti l’età in cui si considerava una donna in età da marito era dai tredici anni in su. Ciò naturalmente generava in uomini e donne una concezione diversa dell’erotismo, che adesso ci farebbe inorridire e di cui basterà citare l’esempio di Lewis Carroll, che appare attualmente il caso più scandaloso. Nel 1885, invece, fa la sua definitiva comparsa il Criminal Law Amendment Act, che sancisce la condanna dell’omosessualità e sposta l’età in cui una donna è considerata “donna a tutti gli effetti” dai tredici anni ai sedici. Le ragioni di un simile atto vanno ricercate in più direzioni: da una parte si fa strada fra le coscienze una concezione dell’infanzia come “territorio protetto”, veicolata dalle idee freudiane che prenderanno definitivamente piede a metà del ’900 (ai tempi dell’Amendment era ben conosciuto il volume Physiology of Love – La fisiologia dell’amore, 1873 – dell’italiano Paolo Mantegazza), dall’altra una certa forma di puritanesimo che vede con disgusto la “promiscuità” dimostrata sul lavoro da parte di quella middle-up-class di stampo proletario e impiegatizio, che tanto fa arricciare il naso alla “Società bene” londinese. Questa parte di critica ovviamente ignora, o finge di ignorare, il fatto che molte donne “proletarie” cominciano nel 1800 a lavorare in età molto giovane, conseguenza diretta della seconda Rivoluzione Industriale. Ciò che disgusta è appunto la promiscuità “di genere” che vede nelle fabbriche l’uomo e la donna lavorare a stretto contatto. Naturalmente una parte “illuminata” vede giustamente un allarme che concerne la sfera dell’affetto, del sesso e della crescita nel permettere alle donne di sposarsi in età così precoce.

Da questo punto di vista, la lettera che Shiel scrisse a mo’ di autodifesa non giocò a suo favore. In essa egli fa l’elogio dei costumi orientali e soprattutto indiani (la tredicenne Dorothy Sircar era infatti indiana da parte di madre); protesta la sua innocenza riguardo all’età, da lui considerata fino all’ultimo come “quella giusta” (ma va ricordato che l’accusa parla di “assault” oltre che di “carnal knowledge”, e che Shiel mai fa menzione di alcun consentimento da parte di Dorothy) e cita a esempio di “spose bambine” illustri i casi delle madri rispettivamente di Napoleone Bonaparte e di Warren Hastings. Peccato che tutte e due gli esempi in questione morirono tragicamente di parto, una delle critiche più feroci e attente vedeva infatti nelle tragiche e dolorose morti di partorienti infantili l’argomento principale per far sì che la soglia di età venisse alzata.

Shiel era inoltre un frequentatore abituale di bettole e locali notturni, considerati all’epoca come focolai di vizio e lussuria. Lo scrittore rivolgeva le sue attenzioni al sesso femminile persino per strada, con battute scherzose e frasi galanti (quelli che in lingua spagnola, alla quale Shiel si troverà sempre vicino, si chiamerebbero, “piropos”). Non solo, ma per attirare l’attenzione usciva la sera per le strade di Londra completamente addobbato di luci colorate, a mo’ di bizzarro albero di Natale (da qui l’epiteto “Mago rivestito di luci”), altra mossa poco saggia dal momento che le strade erano malviste dall’opinione comune e considerate come “istigatrici di ogni perversione”.

A questo dobbiamo inoltre aggiungere la palese infedeltà dello scrittore il quale, al tempo dei fatti concernenti Dorothy Sircar (che per inciso era la sua figliastra), si trovava impelagato in un’altra relazione, sia con un’altra donna sia con Lydia Furley, ammiratrice e, dopo il processo, sua nuova consorte. Alla fine Shiel verrà condannato a sedici mesi di reclusione da scontare “hard working”, e possiamo ben ritenere che tanto male non gli andò, se pensiamo che la condanna per omosessualità ai danni di Oscar Wilde, suo contemporaneo, costò all’autore irlandese l’equivalente di un esilio sociale.

Inutile rimarcare che l’odio di M.P. Shiel per “l’uomo inglese occidentale”, già abbastanza marcato prima del processo, raggiungerà in seguito livelli di virtuosismo impressionanti. La sua attrazione verso i costumi orientali, che Shiel insiste nell’attribuire alle sue origini in parte indiane, trova ampio spazio nella sua narrativa. Basti pensare alla scena da The Purple Cloud nella quale il protagonista, osservando lo sfacelo della morte e della distruzione universalmente presente intorno a lui in una Londra oramai spopolata e distrutta [sic], afferma: “L’incongruenza dell’abbigliamento europeo che indossavo era ormai diventata ai miei occhi quasi un insulto o una burla; così per prima cosa mi diressi verso il solo posto dove ero sicuro di trovare vestiti degni di essere indossati da un uomo, l’Ambasciata turca in Bryanston Square”. Più avanti descriverà estesamente il proprio abbigliamento: “[…] già i miei capelli scendono lungo la schiena raccolta in oliata treccia; la mia barba profumata proietta le sue due punte divergenti verso le mie costole; invece di pantaloni porto l’Izar, cioè un paio di calzoni di tessuto yeomani, simile al cotone, a strisce gialle; sul corpo porto un camicia, o quamis, di seta bianca, che mi arriva fino ai polpacci […]”. E prosege per altre quindici righe.

L’attrazione per amanti-bambine fiere nemiche della “morale comune” (abbiamo oramai compreso in che senso) si ripresenta in molte opere successive dello scrittore, ma assume risvolti inquietanti nei suoi racconti gotici. Nel racconto “La moglie di Huguenin” terrorizza sia la trasformazione finale della strega sia il fatto della “reversibilità”. Data la precoce età con la quale le fanciulle si sposavano, era prassi comune che il marito, a volte molto più anziano, facesse sia da “padre” che da “iniziatore sessuale” alla giovane sposa: in questo racconto invece avviene il contrario, in quanto è l’incantatrice greca a iniziare sessualmente il marito più giovane e a causarne la rovina, è il “Femminino” notturno e satanico di puro stampo decadentista a generare terrore e raccapriccio.

Questo misto di percezioni che vede la donna sia come “preda sessuale” sia come “maga oscura” e porta iniziatica verso un sapere oscuro, sorta di “Ianua Coeli” al contrario in senso “catabatico”, avrà incredibile fortuna, basti pensare alle innumerevoli “donne scarlatte” di quell’altro personaggio controverso, anch’egli inziato alla Golden Dawn, che fu l’immancabile Aleister Crowley.

Poco prima del processo Shiel aveva raggiunto una certa notorietà, sia con il suo “The Yellow Peril”, antesignano del più famoso Fu Manchu di Sax Rohmer, sia con una trilogia di romanzi che a buon diritto si può definire come il primo esercizio stilistico in assoluto di Weird fiction catastrofica, in ordine di apparizione Lord of the Sea, The Purple Cloud e The Last Miracle.

Su La Nube Purpurea già è stato scritto talmente tanto, e di buona qualità, che mi limiterò qui a segnalare alcuni punti notevoli, utili a chi volesse per la prima volta accostarsi a quello che oramai dovrebbe essere riconosciuto come un capolavoro assoluto della narrativa mondiale. La trama descrive sostanzialmente le vicissitudini di un novello Adamo che, tentato dalla sua Eva, causa la distruzione completa di ogni forma di vita umana sulla Terra, e così facendo diviene responsabile del suo susseguente ripopolamento. È possibile concepire qualcosa di lontanamente paragonabile a questa grandiosa forma di megalomania letteraria? Una volta giunto nuovamente in Inghilterra, a catastrofe avvenuta, il protagonista (chiamato per l’appunto “Adam”) si trova davanti a uno scenario di morte e devastazione senza pari. Un’isola, un continente, un Mondo ricoperto di cadaveri olezzanti di pesco, conseguenza delle nefaste attività della “nube” il cui odore, paradossalmente, conserva i cadaveri in una mummificazione perpetua che impedisce loro di imputridirsi.

Questa è la descrizione di ciò che Adam rinviene in una Villa abbandonata: “[…] in una piccola camera da letto semibuia dell’ala nord vidi una signora alta, con un servo, o forse un boscaiolo, abbracciati su un divano, e lei portava un diadema sulla fronte, e i loro denti senza labbra erano ancora avidamente congiunti […]”. In un altro passo, le paranoie del protagonista circondato dai cadaveri di milioni di suoi simili proiettano su di essi, in un eccesso di comica simpatia, gli stessi sentimenti che generavano in vita, come in questo passo: “[…] là dentro, c’era soltanto una vecchia signora, in una cappella a sud del coro, che non mi ispirava fiducia; e lì rimasi sdraiato ad ascoltare, perché tutto sommato non dormii quasi niente, mentre sopra la mia testa vociavano i megafoni dell’immensa tempesta”.

Una volta giunto a Londra, Adam trova rifugio nell’ufficio di un giornale, ma non riesce a dormire in quanto avverte la presenza di milioni e milioni di fantasmi, spettri di un mondo consegnato alla morte e tutti in collera con lui a causa del suo gesto (paranoia, o sensazioni più sottili?): “Quell’immagine letale di dita fredde e morte, mi sembrava vederla davanti a me, l’insipidezza delle lingue morte, il broncio delle labbra degli annegati e le spume svaporate che le orlano; finché il mio corpo non divenne madido, come bagnato dalle acque di scolo degli obitori, e dai sudori che i cadaveri traspirano, e dalla lacrima nauseante che si ferma sulle gote dei morti: perché, che può fare un unico insignificante uomo, avvolto nella sua veste di carne, davanti a moltitudini ed eserciti di disincarnati, solo tra tutti loro, e in nessun luogo un altro, un suo pari, a cui chiedere aiuto contro di loro?”

C’è pure spazio per un omaggio ironicamente postumo ad Arthur Machen, rappresentato dalla scena nella quale Adam trova la sua casa in Cornovaglia, per caso, e ne rinviene il cadavere seduto alla scrivania nell’atto di fissare su carta gli ultimi versi poetici dell’umanità: “Avevo trovato sulla scrivania di Machen un bel quaderno dalla copertina morbida, con un disegno di macchie rosse e gialle, e su questo quaderno, chiuso per molti giorni nel piccolo studio della torretta, scrissi questa relazione di ciò che è successo; e penso che continuerò a farlo, perché mi procura conforto e compagnia”. Ce n’è abbastanza, ritengo, anche per i più scettici.

Bibliografia di M.P. Shiel in italiano:
La nube purpurea, Adelphi, 1967 (ristampa, 1991)
L'isola degli inganni, Serra & Riva, 1979
Il principe Zaleski, Sellerio Editore, 1986
Xelucha e altri racconti, Fanucci, 1989

Sulla Golden Dawn vedasi: Israel Regardie, La magia della Golden Dawn, Edizioni Mediterranee, 1995
Alcuni inediti in Italia di Shiel si trovano online e in lingua inglese sulle pagine web del Project Gutenberg.

Mariano D’Anza

Matthew Phipps Shiel, “Il Mago rivestito di luci”: I

Articolo in due parti.

Matthew Phipps Shiell (dopo il suo arrivo a Londra si deciderà per l’ablazione della seconda “l” per motivi “di penna”) occupa un posto di tutto rispetto sia all’interno del genere gotico, sia in quanto “padre” della Science fiction “apocalittica” o post-catastrofista. Quando nel lontano 1967 Rodolfo Wilcock scrisse la sua presentazione a “The Purple Cloud”, lo fece in termini entusiastici, in piena linea con le sue premesse “scapigliate”: “Che La nube purpurea, pubblicata nel 1901, sia un capolavoro, continuamente più riuscito e trascendente di un qualsiasi romanzo di Emile Zola – per nominare a caso un grande famoso sull’orlo del secolo – sembra non solo accertabile in sede di lettura, ma anche dimostrabile in sede critica […]”.

Di fronte a tale affermazione non possiamo che dirci d’accordo, ma prima di passare a una disamina più approfondita del “fenomeno nube-purpurea” sarà bene fare luce su certi aspetti poco esplorati dello Shiel scrittore (in casi come il suo la differenza fra arte e vita diventa molto labile, per non dire quasi indistinguibile).

Matthew Phipps Shiel nasce nell’isola indiana di Montserrat, colonia dell’Impero britannico la cui economia si basava, all’epoca, sull’importazione di manodopera schiavistica da impiegare in piantagioni di canna da zucchero gestite in larga parte da emigranti (spesso forzati) di origine irlandese. Il futuro scrittore fu appunto figlio di madre indiana e di padre irlandese, proprietario navale nonché pastore metodista. Dopo il periodo di istruzione primaria e secondaria trascorso alle Barbados, il giovane Shiel si sente pronto per l’approdo a Londra, dove tenterà la sua carriera letteraria.

Con una immaginazione che tutti i suoi critici sono concordi nel definire “debordante” e gusti di impronta sibaritica già praticamente “in toto” sviluppati, il Nostro si appresta con entusiasmo a occupare il suo posto all’interno di quell’ambiente dandy e decadente che la temperie culturale degli inizi del novecento imponeva. Praticamente contemporaneo di Oscar Wilde, possedeva il suo stesso gusto per la stravaganza e per l’eccesso, elementi che non risparmia sia all’interno dei suoi racconti sul Principe Zaleski (meritevoli di aver dato al genere poliziesco una nuova, poderosa spinta in avanti), sia all’interno della sua narrativa palesemente “gotica”.

Nonostante lo “high cost of living” londinese l’obblighi a esercitare il ruolo di insegnante di grammatica per ragazzi, egli riesce a inserirsi in qualità di traduttore per il noto mensile The Strand dove traduce, fra gli altri, i Contes cruels di Villiers de l’Isle-Adam, operazione che lo mette a contatto sia con il decadentismo “continentale” sia con quello che sarà uno dei suoi più importanti mentori stilistici, Edgar Allan Poe, di cui lo stesso de l’Isle-Adam era appassionato ammiratore.

Nel 1896, Shiel pubblica per John Lane un volumetto contenente le storie del Principe Zaleski, con un frontespizio illustrato da Aubrey Beardsley per la prestigiosa serie “Keynotes”. La conoscenza di Lane, editore in contatto con le personalità artistiche più di spicco nella Londra di inizio secolo, è importante per Shiel che acquista familiarità con scrittori quali Richard Le Gallienne, Lionel Johnson e un giovane Arthur Machen, anche lui di fresco approdo a Londra.

Approssimativamente in questo periodo possiamo far risalire l’adesione di Shiel alla Golden Dawn, forse per tramite dello stesso Machen, di cui il Nostro resterà amico fraterno. Se Blackwood e Machen videro nella Golden Dawn un’occasione per sviluppare il loro proprio personale percorso mistico, Shiel vi trovò immediatamente lo specchio della sua propria concezione della magia come “anti-scienza” in senso provocatorio, anti-progressista e soprattutto anti-britannico, rimanendo probabilmente impressionato dalla sontuosità e dal barocchismo dei rituali di magia cerimoniale esibiti da S.L. MacGregor Mathers.

In questo si rivelò adepto speculare al francese Joséphin Péladan, che iniziato anch’esso alla Massoneria dal più sobrio Stanislas de Guaita, ne adotterà in pieno l’aspetto più ritualmente appariscente, fondando un “salotto esoterico” e facendosi chiamare “Sar” (“principe” in lingua persiana) Péladan. La magia per Shiel si presenta come l’aspetto più oscuro e “lunare” del Mondo, legata ai misteri del sesso e alla dicotomia tanto in auge durante il decadentismo, di “Eros kai Thanatos”, avvicinandosi in questo a quell’altro decadentista impenitente che fu il giovane Aleister Crowley.

La sua raccolta di racconti gotici più conosciuta, Shapes in the Fire (ristampata come Xelucha and Others dall’editrice statunitense Arkham House, con l’inserimento aggiuntivo di alcuni racconti tratti da altre antologie) costituisce, fondamentalmente, una riproposizione di temi tipici della narrativa di Edgar Allan Poe arricchiti da spunti esoterici, commistione che rivela un’indubbia originalità di fondo.

“Xelucha” è un racconto tutto incentrato sulla figura dell’“Eterno Femminino” inteso in chiave ambigua e mortifera in puro stile decadentista, e si può leggere come una variazione sul tema delle “morte affascinanti” di Poe; Eleonora, Ligeia e Morella, ma con in più una forte componente “messianica” che non trova eguali nella tematica decadentista del tempo, ma che troverà uno stuolo di imitatori in quella successiva.

Xelucha è una donna “totale”, una manifestazione del Divino inteso nella sua veste più feroce e “dionisiaca”. La sua presenza trasforma le strade della filistea Londra (tema preferito di Shiel, che successivamente la chiamerà direttamente “città di birrai”) in un “baccanale di luci”. Le metafore si susseguono vertiginosamente: Xelucha viene paragonata a una stella (quella di Betlemme? Siamo di fronte a una Natività in chiave femminile?), una iniziatrice di misteri, una sacerdotessa, addirittura una Dea. Assume anche tratti vampirici che la avvicinano alla Helen Vaughan del macheniano “The Great God Pan”, dal momento che anima di una vita oscura e parassitaria un amico del narratore ridotto, dopo la partenza di Xelucha “in Oriente”, a nient’altro che “una larva priva di vita”.

Xelucha decide di partire, appunto, “per dominare l’Oriente” (ossessione onnipresente di Shiel che mai mancherà di rimarcare la sua estraneità al tipo dell’inglese medio, ribadendo fino alla nausea le sue origini indiane), ma laggiù è preda di una malattia che la consuma, anche se “voci” dicono “che Ella non è morta”. Oppresso da una debolezza tutta dandy, una sera il narratore si ritrova a meditare stancamente su di una terrazza e viene avvicinato da una donna di bassa statura, di grande bellezza e fascino. Shiel insiste sul suo seno prosperoso non solo mosso da una spiccata sensualità, che pure egli propugnava candidamente, quanto per ricalcare la mano sugli attributi numinosi della prosperità che è propria delle Dee antiche.

La donna riconosce in lui “un Compagno” e lo guida con sé attraverso una Londra oscura e diafana. I due giungono infine in una casa “arredata secondo il gusto orientale più sfrenato”, vi si avvicendano lampade di diaspro e incensieri accesi, tovaglie di velluto e treppiedi; vi fa da contrasto solo una semplice bottiglia contenente “vino nero”, forse il “Vinum Sabbati” della conoscenza dionisiaca che riduce uno dei protagonisti di Machen a un’orribile larva pre-adamitica. Colà, la strana donna intavola una discussione con il protagonista, mettendone alla berlina le convinzioni borghesi, il “senso comune” anti-iniziatico del quale Shiel si professerà sempre nemico con attitudini gigionesche tipiche della temperie culturale della quale si sentiva figlio, ed erede a tutti gli effetti.

La donna parla del culto del fuoco dei sabei (una popolazione minoritaria dell’Iraq del nord, considerata discendente degli antichi babilonesi e tutt’ora esistente), il fuoco della “Ekpyrosis”, la grande conflagrazione apocalittica professata dagli stoici nel tardo impero romano, influenzati da dottrine orientali. Il senso comune che la donna mette alla berlina è la cecità di un mondo debole, incapace di abbracciare la morte, la larva in decomposizione che cela in sé la fiamma dell’Apocatastasi finale, l’incendio dell’Universo che “immetterà vino nuovo in botti vecchie”. I suoi discorsi insistono su immagini macabre: un consesso di morti in una tomba norvegese, le teste delle mummie poggiate sulle ginocchia consumate, il suono dei denti che attraversano la carne ammuffita per ticchettare sui pavimenti di pietra come perle cadute.

Il protagonista prova a scacciare tali fantasie macabre dalla testa di quella che crede solo una sua eccentrica, prossima conquista, invitandola a libare con lui all’amore, ma la donna lo schernisce, forse con lo scherno dell’Iniziato superiore che “porta in sé l’ebbrezza” e non ha bisogno, dunque di stimoli interni. Infine, sconfitto, il narratore cede e in un momento di spossatezza crede di riconoscere in lei la scomparsa Xelucha, per esserne di nuovo schernito: “Pazzo, Ella è morta, il colera la prese. Il morbo consumò la carne della sua guancia fino ai denti”. La Donna parla di una vita oltre la morte, parla di una corruzione universale che, una volta giunta al suo parossismo, trasformerà il mondo, ma il protagonista cede e cade svenuto. Al suo risveglio si ritroverà in un sudicio appartamento, vuoto e polveroso. Unico resto della sua folle notte, una bottiglia di vino per metà vuota.

Per tutto il racconto, peraltro breve, si respira un’aria di abbandono e malattia e al tempo stesso, per contrasto, un’atmosfera di vibrante eccitazione suggerita da immagini di potente sensualità. In “Xelucha” si rimane catturati da una terribile ambiguità che nasconde il messianismo nella follia e viceversa. Come non pensare dunque al “Riparatore di reputazioni” di R. W. Chambers di cui questo racconto è chiaramente ispiratore? In Chambers viene rappresentata la stessa aria messianica, c’è tutta la follia del fanatismo apocalittico incarnata nella figura dell’“Imperatore d’America”. In “The Yellow Sign”, inoltre, rimane immutata tutta l’insistenza su fantasie di morte di “Xelucha” (Il custode del cimitero “che somiglia a un grasso verme”, etc.) mentre l’attesa di una Rivelazione apocalittica rimane sempre in agguato, stavolta sotto forma di un terribile libro.

Insomma, non ci vuole una grande immaginazione per riconoscere che fra le scollature ubertose di Xelucha fanno già capolino gli stracci polverosi de “Il Re in Giallo”, anche loro annunciatori di una prossima Apocalisse. H.P. Lovecraft parlerà più in là di un “Mago”, Nyarlatothep, anch’egli proveniente dall’Oriente, anch’egli un facitore di miracoli (la morte verrà con lui), mentre Clark Ashton Smith rappresenterà tutta una serie di terribili incantatrici e vampire da “Morthylla” a “L’Incantatrice di Sylaire”, tutte caratterizzate da una carnagione “vicina al pallore della morte” (Xelucha è prosperosa ma “circonfusa da una luce bianca e diafana”) e manifestantesi tutte in prossimità di una catastrofe imminente.

In pratica, questo racconto di Shiel è la dimostrazione più lampante del fatto che considerare la sua produzione “gotica” come meramente tributaria di Poe, operazione che David Punter implicitamente suggerisce, è ipotesi riduttiva e quanto meno azzardata. In Edgar Allan Poe, “abbracciare la morte” non supera il livello della fantasia macabra (sicuramente suggerita dalla morte prematura della sua adorata Virginia), mentre in Shiel assume proporzioni cosmiche, un buon preludio ai fasti de La nube purpurea.

“The House of Sounds” (osannato da Lovecraft) è una originale variazione su “La caduta della casa degli Usher” di Poe. Qui, la prima cosa che si nota è una sorta di cameratismo che intercorre fra i due protagonisti, elemento che in Poe sussiste solo in potenza mentre il resto della narrazione è un vero e proprio prodigio stilistico. Il rumore onnipresente della cateratta è un geniale escamotage di Shiel, in un ambiente dove l’udito è cancellato la comunicazione si fa impossibile; dovrà dunque per forza essere di tipo visivo, e qui la prosa di Shiel, che definire “scoppiettante” è dire poco, è al suo meglio.

La casa è letteralmente “assediata” dal ruggito della cateratta, simbolo della Realtà, giornalmente erosa dall’attacco della follia come la mente dei protagonisti. Per reazione, la casa squaderna la propria risposta spaziale a ciò che spazio non possiede, né dimensioni: il suono. I piani si avvicendano ai piani, le stanze alle stanze, le superfici di vetro alle superfici, nel patetico tentativo di riflettere qualcosa di diverso dalla propria bruciante ossessione. La reiterazione delle parole “rumore” e “frastuono” è talmente ossessiva che il lettore non potrà evitare di cominciare a sentire la lontana eco di un boato… e l’invitabile finale non si farà attendere.

In “L’oscuro destino di un certo Saul” Shiel si cimenta invece con “l’assenza” di luce, non perdendo ugualmente nulla in vivacità. Un naufrago viene gettato in mare, chiuso in una botte, per approdare in una caverna sottomarina dove regnano le tenebre, variazione stavolta sul Gordon Pym dello scrittore di Boston. All’inizio il naufrago lamenta la sua condizione meschina, ma un pensiero religioso illumina il racconto di una luce oscura: “Se salgo sù, in Paradiso, Lui (leggi: Dio) è lì; se faccio il mio letto nell’Inferno, Lui è là; se prendo il volo di mattina e mi fermo nella zona più lontana dell’Oceano anche lì troverò la Sua mano che guiderà il mio cammino. Anche lì la Sua mano destra mi sosterrà”.

Questo diventa la stura ironica e crudele di Shiel per “mettere alla prova” il suo protagonista. Il signor Saul trova la maniera di fare luce usando dei papiri, ma il suo è un mondo immerso nelle tenebre, laghi sotterranei enormi si spalancano nell’abisso, isole solitarie e tunnel. L’ironia antisociale di Shiel si scatena anche qui: il protagonista trova delle radici di mescalina e comincia ad assumerle quotidianamente (la droga, come pure il sesso, sono elementi chiave nella narrativa di Shiel). L’uso della pianta psicotropa, unita alla percezione costante di un mondo oscuro, apre nella mente del protagonista una “visione notturna” da intendersi forse in senso iniziatico, contrapposta a quella “diurna” della sua vita passata in superficie. Il suo Dio diviene un Dio sotterraneo e Ctonio, il suo avatar, una Creatura Mostruosa che vive nelle acque, dalla forma vagamente antropomorfa, gli occhi ciechi, la bocca aperta in un urlo immane e silenzioso (forse un antenato del “Dagon” di Lovecraft?), visione inquietante e spaventosa forse indotta dall’uso della droga e dalle riflessioni religiose del signor Saul. O forse no?

[Continua]

Mariano D’Anza

Investigatori dell’occulto: disamina di un genere

La prima cosa da fare sarà senza dubbio definire bene la figura letteraria del “Dottore Psichico” o “Investigatore dell’Occulto”. La serie “classica”, per così dire (John Silence, Carnacki, Principe Zaleski etc.) deve le sue origini all’eminentissimo Sherlock Holmes, ma se ne discosta per molti particolari che cercheremo esaurientemente di elencare. Per cominciare, Holmes vive preferibilmente nel suo ritiro di Baker Street ma Scotland Yard, pur con qualche riserva, si tiene costantemente in contatto con lui, così come l’Intellighenzia londinese. Egli fra di loro è un “primus inter pares”, per lignaggio e propensioni nonostante la sua riservatezza, è buon amico-nemico dell’Investigatore Lestrade nonché (e questa è caratteristica imprescindibile) perfetto conoscitore della città in cui vive, Londra. Gli Investigatori dell’Occulto condividono con il loro “Padre putativo” praticamente solo quest’ultimo elemento.

Per quanto invece riguarda il resto, non si curano affatto dell’Intellighenzia né gli interessa particolarmente far parte dell’establishment, a meno che alcune “conoscenze altolocate” non siano necessarie a risolvere casi di peculiare complessità. Va pertanto rimarcato che, con l’esclusione del Principe Zaleski di Matthew Phipps Shiel, personaggio che appartiene alla nobiltà polacca ed è pertanto tenuto a conoscere gran parte delle altre genealogie nobiliari europee, questo elemento non è imprescindibile per un “Dottore psichico” tanto quanto lo è per il detective classico. E anche nel caso di Zaleski non si tratta a volte che di una pura “nota” di costume, utile solo a colorire ulteriormente trama e personaggio.

La scelta cosciente, da parte dell’“Investigatore dell’Occulto”, di mantenersi fuori dal mondo risponde altresì, come cercheremo di dimostrare, a un programma specifico. L’“Iniziato” gnostico, poco importa se la sua dottrina appartenga al “pessimismo” di Valentino, all’“Angelismo” di Basilide o al “Sofianismo” copto, deve liberarsi dall’opacità del mondo materiale e deve farlo tramite uno sforzo volontario e personale, e tramite l’esplorazione dei propri stadi nel cammino verso la “Rivelazione” finale. Gli elementi del mondo “esterno”, poco importa se sociali, linguistici, di lignaggio o di censo, non solo non costituiscono se non una perdita di tempo ma contribuiscono anche a inquinare ulteriormente la pura luce originaria dell’uomo “pneumatico”, l’uomo di spirito che è destinato alla conoscenza “gnosis”.

Se riflettiamo bene sulla temperie culturale e politica, presente nel periodo durante il quale questi scrittori davano vita alle loro creazioni letterarie, tale sfondo mistico non dovrebbe risultare particolarmente “forzato”. Non va dimenticato che Annie Besant, seguace e segretaria di Helena Petrovna Blavatski la fondatrice della Teosofìa, partecipò attivamente ai movimenti femministi dell’epoca, né che il Dottor Taverner di Dion Fortune (nome “iniziatico” della più prosaica scrittrice Violet Mary Firth, figura sulla quale torneremo più avanti) riflette perfettamente tutti gli elementi sopra indicati. Lo stesso socialismo di William Morris non era per niente alieno a tali componenti esoteriche, né il successivo “Comunismo” più rivoluzionario, con il suo programma di abbattimento delle differenze sociali sulla via del “Comunismo cosmico” che si può leggere anche “Rivelazione finale” o Eschaton.

Se vogliamo estenderci alla letteratura “moderna”, neppure la differenza fra “Babbani” e “Maghi di Hogwarts” della famosa e plurisfruttata saga di Harry Potter è particolarmente estranea alla differenza che le sette gnostiche dei primi secoli del cristianesimo stabilivano fra “uomini ilici” (da “Ule”, materia bruta) e “pneumatici” (uomini spirituali, veri gnostici). Per questo e altri motivi, il John Silence di Algernon Blackwood ha un passato e una condizione sociale sempre intravista o suggerita, mai del tutto esposta con chiarezza, e si occupa solo di casi “psichici” particolari, ma è quasi impossibile conoscere il “metodo” con il quale li scova, almeno prescindendo dalla categoria dell’“Occulto”. Il Principe Zaleski di Shiel vive come un recluso decadent nel suo torrione di beckfordiana memoria nel mezzo della campagna inglese, circondato da reperti archeologici che evocano un passato esotico e arcano, dai suoi libri di “teosofìa” (citazione testuale da Shiel) e dalle sue traduzioni di lingue “morte”. Thomas Carnacki, di Willam Hope Hodgson, si occupa solamente di casi proposti dai suoi sconosciuti amici e, per il resto, conduce la tipica vita del gentiluomo rurale (con un pizzico di “contafole” di paese che non guasta affatto), mentre il Dottor Taverner di Dion Fortune gestisce una “Clinica di salute mentale” (praticamente un manicomio), il che nell’Inghilterra dei primi del Novecento equivaleva in pratica a una morte sociale vera e propria, dato che i malati mentali venivano praticamente studiati alla stessa stregua dei “Selvaggi” anche durante gli ultimi anni dell’“Impero”.

Padre Brown d’altro canto, e dovremo includerlo in quanto nonostante la dichiarata ortodossia del suo creatore Gilbert Keith Chesterton non fa che confermare quanto detto sin qui, è un prete cattolico nell’Inghilterra anglicana (dunque un “papista”), mentre il Don Isidro di Jorge Luis Borges è addirittura un carcerato. Altra spiegazione di questo allontanamento spesso irreversibile dal mondo sociale andrà cercato, ancora, in alcuni concetti che lo gnosticismo iniziatico (che potremmo anche definire “eterodossia cattolica”) contribuisce a spiegare.

È molto difficile che i casi “soprannaturali” vengano cercati intenzionalmente da questa particolare classe di “professionisti”. Normalmente funziona al contrario secondo la formula tipica dei detectives “Hard Boiled”: – “Non sono io a cercare guai, sono i guai che cercano me!”. Questo tipo di racconti produce sempre qualche “coincidenza” per la quale il caso si propone “motu proprio” all’investigatore, come un gioco a incastro che alla fine “trova” il proprio protagonista.

All’interno dello gnosticismo, l’iniziato vero non ha più alcuna necessità di cercare il Mondo. Attraverso la sua “liberazione” (potremmo anche scrivere “emancipazione”) egli ha scoperto che l’Universo è solo un gioco di occultamenti progressivi, la luce viene nascosta dalle tenebre che non possono distruggerla, ma possono osteggiare l’iniziato. Una volta che l’Iniziato abbia assunto questa verità, non aiuterà i “Demiurghi” ponendosi egli stesso alla ricerca di un centro o “Polo”, che dia spiegazione della complessità del mondo (naturalmente si intende sempre per “Mondo” la complessa cosmogonia gnostica), non cercherà volontariamente il gioco di illusioni e confusioni che gli “Arconti” hanno sapientemente tessuto intorno agli ignari “tellurici”, ma sarà un “Polo” egli stesso (termine tradotto con “Qutb” nello gnosticismo persiano), aspetterà cioè che la Tenebra, non provocata, si muova e compia la sua mossa, per attirarle sul terreno dell’Iniziato, laddove egli potrà combatterla in situazione di vantaggio. Così, le vittime di casi soprannaturali del Dottor Taverner si riconoscono per alcuni “segni” specifici, indizio o di malattia peculiare o di “estraneità”, segni che l’Iniziato sa riconoscere, e quasi si pongono volontariamente nelle mani del Dottore riconoscendo intuitivamente la sua “Forte personalità psichica”.

I casi del Principe Zaleski sono sempre caratterizzati da una demoniaca complessità e lo “trovano” sempre nel momento in cui stanno per convertirsi in inevitabile tragedia, se non fosse per la soprannaturale capacità di risoluzione del Principe stesso, mentre la reputazione del Don Isidro di Borges è talmente incrollabile da permettergli di essere visitato costantemente dalla maggior parte dell’Intellighenzia argentina nella sua cella, quasi che la sua condizione di barbiere-carcerato non venga notata. Sappiamo già che Sherlock Holmes si appoggia, per la risoluzione dei suoi casi, alle risorse di Scotland Yard per quanto riguarda uomini e mezzi, per i nostri Investigatori dell’Occulto invece, non si tratta di nulla di così prosaico.

John Silence sembra avere, fra le sue conoscenze, un tipo particolare di “amici” che intervengono in suo aiuto quando necessario (a volte nemmeno questo fattore è lasciato direttamente all’intuizione del lettore); Il Dottor Taverner appartiene a una società iniziatica conosciuta sotto il nome di “Consiglio dei Sette” ed egli, a volte, è tenuto a intervenire per esplicita richiesta del Consiglio, quando il caso lo richieda, mentre quasi mai arriveremo a conoscere la natura esatta degli “amici” di Carnacki, né che tipo di criteri o fonti usi nel rinvenimento dei suoi casi paranormali.

Per quanto invece riguarda il Principe Zaleski, egli sa esattamente come e quando muoversi e nessuno gli rifiuta aiuto, appoggio o informazioni, sia quale sia la gravità del caso. Vanno anche rimarcati i tratti apparentemente caricaturali di Zaleski rispetto al suo eminente patrigno di Baker Street, i quali in fondo non sono che un benevole ghigno di Matthew P. Shiel al suo illustre collega. Il detective di Arthur Conan Doyle è un entusiasta consumatore di cocaina, droga particolarmente stimolante per l’attività celebrale e i cui utilizzi clinici si stavano scoprendo proprio in quel periodo, mentre il Principe è un convinto fumatore di “cannabis indica”, oppiaceo dall’effetto calmante e onirico. Sherlock Holmes è uomo d’azione, può travestirsi in qualsiasi modo o foggia, spara ai criminali, gli dà la caccia senza pietà e lotta con loro all’ultimo sangue; Zaleski, piuttosto, risolve i suoi casi dal proprio torrione, “divinando” la soluzione grazie alle sue capacità intuitive (non deduttive), salvo nel famoso caso della “Società di Sparta” (la famosa “S.S.”, società fittizia la cui invenzione fu quasi profetica nei confronti della ben più reale “società” tedesca successiva), caso durante la risoluzione del quale il nostro viene quasi sacrificato dai suoi terribili accoliti, salvo poi uscire dalla situazione pronunciando una sola parola mistica, la natura della quale non potremo mai essere abbastanza dotti né preparati da scoprire.

Don Isidro Parodi, invece, non solo risolve tutti i suoi casi dalla cella del carcere in cui è rinchiuso, ma addirittura tutti cercano il suo aiuto, spontaneamente, come fosse un santo o un guru e non il barbiere di un quartiere povero argentino, mentre che dire di Padre Brown, ometto mite che non possiede né il phisique du role né l’inclinazione per mettersi a rincorrere criminali di qualsivoglia specie salvo, anche qui, l’eccezione costituita dal formidabile Flambeau che infatti si convertirà in accolito e seguace dell’umile ma implacabile pretino.

Altro fattore di cui dovremo tenere conto è l’utilizzo occulto del “colore” o della “sensazione “sottile”, che è un elemento chiave per comprendere il genere di “Investigazione soprannaturale”. Il lettore o lo scrittore “profano”, quello cioè più attento ai particolari del racconto di investigazione classico, si avvale di un tipo di interpretazione “per genere” così da porre sempre maggiore attenzione alla trama e agli elementi “polizieschi”, naturali e soprannaturali che siano, ma dimentica sempre che l’autore sa sempre più di quanto voglia lasciar intendere; bisogna leggere tra le righe della storia, per così dire, ed è là che si cela il vero “giallo”.

La ragione principale del declino di questo genere letterario sta nella sua apparente “artificialità”, che sembra contravvenire sprezzantemente ai principi basilari del genere. Le fonti e gli anelli delle catene deduttive di Sherlock paiono campati in aria solo all’inizio, ma alla fine appaiono chiari e ben sottolineati. Quando il detective di Baker Street sembra risolvere l’impossibile con un coup de main, il lettore si sente diviso fra l’ovvia stupefazione per la risoluzione del caso e la spiegazione di come l’investigatore abbia potuto superare gli ostacoli messi sul suo cammino grazie alla propria stupefacente conoscenza di persone e ambienti. Ma nei casi “Occulti” si sente nauseato a causa di tutti questi riferimenti ad “Amici superiori”, siano “Il Consiglio dei Sette” di Taverner o le “S.S.” di Zaleski impossibilitate a nuocere a causa di una non meglio identificata “parola di potere”. Per ovviare a questa nausea, basta solo scendere più nel dettaglio, usare una immaginazione “visiva”.

Se le regole del genere investigativo impongono di fornire al lettore “tutti” gli indizi necessari alla comprensione di come il caso sia stato risolto, gli autori di cui sopra non possono costituire in nessun caso un’eccezione, dato che questo genere letterario è sempre un esercizio di equilibrio perfetto tra elementi “Fantastici” ed elementi “reali”, e non tragga in inganno l’apparente “faciloneria” con la quale l’Harry Dickson di Jean Ray sembra fare uso sconsiderato del’elemento fantastico per scardinare la base deduttiva classica del racconto di investigazione: anche lì si sta facendo un uso ragionato e coerente di termini ed indizi. Cadere eccessivamente dall’una o dall’altra parte sarebbe pertanto un gesto di disattenzione da parte di un autore che si rispetti, ecco perché l’“Investigatore psichico” necessita di un lavoro più difficile per essere debitamente tratteggiato rispetto a quello “deduttivo” classico. Ma dove si possono trovare certi indizi senza ricorrere al frusto espediente del Deus ex Machina?

Arthur Machen, altro autore sul quale dovremo tornare più avanti, si è operato molto in questo gioco di riferimenti “occulti”. L’antesignano di tale tecnica è stato senza dubbio Robert Louis Stevenson nel suo New Arabian Nights, ripreso e arricchito dal Tale of the Three Impostors di Machen sulla cui lettura simbolica ha scritto belle pagine, a suo tempo, Elèmire Zolla. Ma è nel suo romanzo semi-autobiografico The Hill of Dreams che Machen descrive una tipica inziazione gnostica, secondo la formula fortunata (utilizzata peraltro nel Demian di Hermann Hesse con le stesse premesse simboliche) del “Romanzo di formazione”.

Il protagonista de La collina dei sogni di Machen vive alcune abbaglianti visioni del passato mitico della sua terra (l’“Insula Avallaunius” o “Isola di Avalon” delle leggende celtiche), in principio sotto forma di incubi oppressivi, per poi rendersi conto che il clima di terrore generato proviene solamente dalla sovrapposizione di un mondo “Reale” (quello archetipico delle figure mitologiche) su quello “apparente” e fittizio della Londra industriale e operaia (e non al contrario. Se la lettura vi sembrasse forzata, ricordatevi della complessa simbologia che sta alla base de Il signore degli anelli e di cosa siano realmente gli “Orcs”…). Tutto il romanzo, nonostante la sua “sottigliezza” che spesso rende la lettura lenta e laboriosa, è in realtà molto interessante ed evocativo, ma risulta ancora più interessante se si tiene conto dei dettagli e degli “indizi” che Machen lasciò per il lettore e che contribuiscono a inquadrare molte altri capolavori del Fantastico in una prospettiva più ampia e meno artificiale della loro fortuna attuale.

L’intero romanzo va in realtà letto seguendo passo per passo gli stadi della trasmutazione alchemica. La prima parte; o “Età dell’ignoranza” del protagonista corrisponderà al “Nigredo” (opera al nero, operazione sulla materia bruta e ignorante, “rozza”, non temperata), la seconda parte, quella durante la quale l’eroe scopre che le sue visioni non sono pericolose, corrisponde già a uno stadio di “raffinamento” della materia originale, quello in cui l’eroe scopre la propria complessità “pneumatica” attraverso un “sentimento esterno”, un “matrimonio bianco” (leggi non consumato, l’amore di Machen è quasi sempre scevro da componenti sessuali); siamo pertanto nell’“opera al rosso”, quella del trasporto erotico verso la divinità, il “rubedo” che è come un roseto che si risveglia alla vita primaverile, e in Machen, infatti, il “rubor” acquista via via una serie concatenata di similitudini. La pubertà che si risveglia, il porpora delle torri di Avalon quando cala il crepuscolo, poco prima che l’immaginazione salvifica affondi nella notte, il “rossore” delle gote dell’innamorata del protagonista, il “risveglio” della passione, etc.

C’è chi ha tacciato Machen di “Decadente mancato”, ed è stato praticamente Mario Praz nel suo La carne, la morte e il diavolo, saggio sul decadentismo. Mancato dove? Proprio in questa sua “puritana” reticenza riguardo al sesso, troppo stilizzato, sempre simbolico, mai concretizzato, in aperto contrasto con gli amplessi esorbitanti di un Aubrey Beardsley, di un D’Annunzio o di un Huysmans, ma si è trattato di reticenza puritana da parte sua o del semplice fatto che Machen “voleva” che fosse così, in quanto non gli interessava “impressionare” o “scandalizzare” il lettore, ma rappresentare un stadio mistico più che una semplice esperienza erotica? Che faremo allora, tacceremo di puritanesimo anche i poeti mistici arabi e persiani o gli attribuiremo, al contrario, uno sfrenato erotismo represso?

Così il buon autore di investigazione soprannaturale agisce in soldoni come Machen, dissemina indizi, suggerisce colori e figure che solo un mitografo preparato riesce a scoprire, soprattutto un mitografo “informato”. Zaleski risolve i suoi casi meditando accanto alla mummia di una principessa egizia; è un simbolo dell’intuizione che “dorme sotto le ceneri” della mortalità, della passione nascosta, simbolo a sua volta dell’attività occulta del protagonista celata dal suo aspetto apparente di esiliato polacco, decadente e oppiomane; di “mummia” appunto morta al mondo. Ed è oltretutto un “rebus” che chissà non possa rivelarci qualcosa in più sulla sua qualità di “Iniziato”; “Passio surgit de Umbra” era il nome occulto di una affiliata femminile alla Golden Dawn, è sicuramente un indizio in più, anche se mai ne avremo la conferma definitiva dato che la mitografìa non si avvale di schiaccianti prove cronologiche o filologiche.

In altre parole, la ragione della fine di questo genere letterario ai giorni nostri sta propriamente nell’“oggetto” dell’investigazione. Questi autori sapevano dare ai loro racconti un’aura di genuino terrore in quanto si interrogavano metafisicamente sull’“Essenza” del Male, più che sui suoi agenti. Per Machen esiste una differenza ben precisa fra “Il Male” inteso nella sua accezione di “Santità rovesciata” e la brutalità dell’assassino, del killer seriale, dello stupratore, del genio del crimine organizzato o del mafioso, che costituiscono la fauna del detective classico.

Per illustrare meglio cosa si intende dire, non c’è che analizzare ciò che in proposito scrisse Borges, che di tali giochi a rimandi metafisici basò tutta la sua letteratura, o buona parte di essa. Le figure “buffonesche” che confidano nelle soprannaturali capacità intuitive di Don Isidro Parodi sono figure caricaturali, sia della becera borghesia argentina dell’epoca sia di “tipi umani” che Borges decide di mettere alla berlina, e vanno sì inquadrati nelle figure linguistiche del cocoliche e del lunfardo, generi letterari più o meno culti che Borges intendeva scherzosamente criticare, ma si possono anche interpretare, a seconda degli argomenti, con le carte dei tarocchi. I suoi racconti, di fatto, fanno pensare molto a Il castello dei destini incrociati di Italo Calvino.

Il primo racconto della serie parla di un inganno ben congegnato, ma dal movente incomprensibile. Fondamentalmente, la figura comica e ingenua figura di Achille Molinari ricorda moltissimo il Flambeau (“infiammabile”) di Padre Brown. Nel caso di Chesterton (peraltro ammiratissimo da Borges), si tratta di un giovane brillante ma confuso, che da bizzarro e geniale criminale si converte in amico e spalla inseparabile del suo ex-arcinemico. Nel caso di Borges si tratta invece di un giornalista brillante e intelligente, ma fondamentalmente ingenuo e credulone, che per la sua “opacità” viene pesantemente buggerato invece di ottenere la tanto desiderata adesione a una misteriosa setta orientale. Nel caso di Borges, le qualità di Molinari si trovano invertite rispetto a quelle di Flambeau, dato che il primo rimane decisamente ancorato alla sua “telluricità”. La figura corrisponde quasi esattamente, secondo l’interpretazione “occulta” del tarocco, allo “zero” o “Matto”.

Nel pensiero del neoplatonico Plotino, alle cui intuizioni si deve principalmente tutta l’interpretazione esoterica e alchemica dei tarocchi, che è molto più recente di quanto l’Occultismo voglia riconoscere, lo zero corrisponde all’“Abisso indifferenziato” o “Caos”. Il Caos è propriamente la confusione, laddove il basso si confonde con l’alto, la verità con la menzogna, l’apparenza con la realtà: ecco perché la carta mostra la figura di un giovane con cappello da buffone, vestito di stracci lisi e multicolori e inseguito da un cane. Così Molinari crede per tutta la durata del racconto di stare partecipando a una iniziazione reale, quando al contrario si tratta solo di una burla ben organizzata. Gli Orientali stanno solo prendendolo in giro, e precisamente per confondere “l’alto con il basso”.

Ricorda molto “Il Mago” dei tarocchi. Il mazzo detto “Marsigliese” ci presenta Le bateleur come un giovane che sembra mostrare, su di un banco che somiglia a quello degli illusionisti, una serie disparata di oggetti come se il personaggio stesse preparandosi a qualche trucco di magia. Ed è così che vediamo Gervasio Montenegro nel racconto di Borges, anche se si tratta del piano reclinabile nello scompartimento di un treno. Ma va ricordato che all’interno degli Arcani Maggiori, il Mago è l’unica figura che mantiene uno sguardo obliquo invece che rivolgerlo alla sinistra, alla destra o al fronte delll’osservatore. Sembra più che altro un giocoliere che non sa più che inventarsi, o un artista che non sa ancora bene come utilizzare tutti i suoi strumenti. È questa ambiguità furfantesca il tratto distintivo di Montenegro, questa abilità nel confondere la totale incomprensione del mistero poliziesco con un’apparente entusiasmo del tipo “ho capito tutto!”. Anche Montenegro assomiglia molto ad alcune simpatiche canaglie di Padre Brown.

Abbiamo scelto solo queste due per non allungare eccessivamente il brodo, ma credo che il succo si sia capito. Fondamentalmente, quello di Borges è un gioco di specchi dove l’immagine si confonde col suo doppio e si moltiplica all’infinito, contribuendo a scagliare il mistero su di un piano più sottile, complesso e metafisico. Savastano diventa una replica più “popolare” di Molinari, il quale è la replica più “intellettuale” di Sangiacomo, etc. Ma è anche il gioco favorito da Borges, la macchinazione nella macchinazione, la confusione fra copia e originale.

La Cosmogonia gnostica successiva a Plotino, quella cioè attribuita da Sant’Ireneo a Basilide e Valentino, è basata sull’esistenza di intermediari fra lo gnostico e la Divinità. Nei sistemi “negativi” questi Angeli sono conosciuti con il nome di “Arconti”, overo principi archetipici di difetti umani; in quelli “Positivi” sono figure che assomigliano molto agli “Elohim”, angeli o spiriti che governano pianeti o case planetarie, come l’Oyarses di Clive Staples Lewis nel suo Ciclo di Edwin Ransom. L’interpretazione occultistica dei tarocchi, che non risale anteriormente al Secolo Diciottesimo, comprende sia il sistema negativo che quello positivo. Don Isidro Parodi è il “Polo” (Qutb), il “Liberato” attraverso l’Iniziazione ovvero, secondo Basilide, L’“Adamo Originario”, che essendo passato attraverso i cieli e le stelle, che rappresentano gli umani difetti, si è purificato e ha ritrovato il suo stato originario.

Ma senza dubbio, se Don Isidro è passato attraverso tutte le esperienze di coloro che cercano il suo aiuto e se questi rappresentano simbolicamente gli Angeli gnostici, il detective incarcerato è un “Iniziato” che non arriva mai realmente a raggiungere la libertà che sta nell’unicità del Dio Plotiniano, in quanto questo “Uno” è sempre lo specchio o la copia imperfetta di qualcos’altro, cioè è sempre un “Due” un “Tre” e così via. Somiglia all’Almotasim del racconto omonimo, che alla fine non è la Divinità ma solo lo specchio di Una divinità maggiore, che è lo specchio di un’altra e così all’infinito, ma questa è solo la visione personale di Borges.

Senza dubbio gli altri Investigatori psichici hanno le stesse capacità del Don argentino: osservare, aspettare, correggere attraverso la conoscenza “gnosis”. In molti dei casi di cui ci parla Dion Fortune, il Dottor Taverner si limita, per quasi tutto il tempo della narrazione, a seguire non visto lo sviluppo del caso e le sue logiche conseguenze per poi “correggere” l’equivoco prima che impedisca la normale risoluzione, come nel caso della “Figlia di Pan” e nel caso dell’Ondina.

Già abbiamo parlato del poseur Zaleski, mentre John Silence sa sempre in anticipo di che si tratta o quasi, gli basta guardare attentamente l’interlocutore “con uno sguardo dei suoi” e la sua abilità specifica sta nel farsi aiutare dai suoi collaboratori senza che questi abbiano il tempo di riflettere sull’esatta natura del fenomeno. Conoscenza che, non essendo iniziati, causerebbe probabilmente il loro tracollo psichico. In altre parole, queste figure di “Detectives-iniziati” assomigliano molto agli “Istari” di Tolkien, uomini cioè il cui alto grado di conoscenza (Gnosis), gli ha permesso di raggiungere poteri quasi angelici. Che la maggior parte di questi autori (eccetto naturalmente Borges, Hodgson e Ray) sia appartenuta all’ordine della Golden Dawn è rilevante solo nel senso delle possibili conoscenze di occultismo con cui la setta li deve aver più o meno familiarizzati.

È vero che sia Machen che Blackwood cercheranno di dimenticare quel tipo di esperienza, ma nessuno dei due, né tantomeno Dion Fortune che creò poi la sua personale conventicola magica, dimenticò mai l’occultismo. Machen formò la sua personale visione mistica, basata sul cristianesimo celtico-medievale, sull’alchimia; Blackwood non smise mai di parlare dell’Occulto, anche in conferenze americane e programmi radiofonici, mentre Dion Fortune continuò a promuovere le proprie conoscenze magiche nel suo Order of the Inner Light.

Quel che voglio dire è che per scrivere un buon giallo “soprannaturale” bisogna possedere necessariamente una infarinatura di tali dottrine, in particolare per quanto concerne i due principi metafisici di “Bene” e “Male”. Ecco perché i brividi di un Blackwood non saranno mai paragonabili a quelli di un Seabury Quinn o di un Sidney Horler, ma potranno assomigliare semmai a quelli di un Manly Wade Wellman, scrittore americano che con il suo Judge Pursuivant pare ritornare parzialmente ai fasti di un Carnacki e di un John Silence.

Attualmente, solo John Connolly con il suo Charlie “Bird” Parker continua degnamente questo filone, stavolta partendo da premesse dell’Hard-Boiled più che del giallo di investigazione alla Conan Doyle. In altre parole, un buon scrittore deve sempre documentarsi scientificamente prima di affrontare questo difficile genere e mi potete credere se vi dico che quella “Occulta”, per uno che sa il suo mestiere (di scrivere) è una “Scienza” oggettiva e filologicamente fondata quanto qualsiasi altra…

Riporto qui una bibliografia parziale in italiano. Chi fosse interessato a non spendere troppo (dato che a parte una traduzione recente del John Silence, tutte le altre sono fuori catalogo e costano abbastanza) può ordinare i testi in lingua presso le librerie in rete oppure leggerli gratis, sempre in inglese, con il Project Gutenberg.

Gianni Montanari (a cura di), Investigatori dell’occulto, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 1990 [In particolare la buona introduzione del curatore]
J.L. Borges – A. Bioy Casares, Sei problemi per Don Isidro Parodi, Einaudi, Torino, 1975
W.H. Hodgson, Carnacki, cacciatore di spettri, SIAD Edizioni, Milano, 1978
M.P. Shiel, Il principe Zaleski, Sellerio, Palermo, 1986
Dion Fortune, I segreti di Taverner, dottore dell’occulto, Venexia, Roma, 2003
A. Blackwood, John Silence e altri incubi, UTET, Torino, 2010

Saggistica:
Plotino, Enneadas, Ed. It. testo a fronte, Rusconi, Milano, 2006
Henry Corbin, Corps Spirituelle et terre Celeste, Ed. Bouchet Chastel, Paris, 1979, p. 123
San Ireneo, Contra Haereses, Ed. It. testo a fronte, Fondazione Lorenzo Valla – Arnoldo Mondadori, Milano, 2003
Ioan P. Couliano, Experiences de l’extase, Payot, Paris, 1984, p. 8-9, pp.19 e seg.
Israel Regardie, The Golden Dawn, Llewelyn Publications, Woodbury, MN , 1971, p. 27
Henry Corbin, Corps Spirituelle et terre Celeste, Ed. Bouchet Chastel, Paris, 1979

Mariano D’Anza