domenica 27 febbraio 2011

Scoperte e riscoperte: Tito di Gormenghast

Tito di Gormenghast, 1981, copertinaCapita talora di scoprire quasi per caso opere delle quali non si conosceva (più o meno colpevolmente) nemmeno l’esistenza. Possono essere libri totalmente ignoti o, come nel presente caso, altri che in libreria sono caduti sotto lo sguardo anche diverse volte senza mai – chissà perché? – attirare troppo l’attenzione. L’ignoranza spesso ha conseguenze imbarazzanti, ma l’importante è cercare di porvi rimedio. Proprio per questo ho deciso di porre al mio intervento il titolo che avete sotto gli occhi, appunto affinché per qualcuno questo scritto possa essere la via per la scoperta di un libro che ho trovato davvero notevolissimo, come magari per qualcun altro possa essere quella per una riscoperta.

Il testo al quale mi riferisco è Titus Groan di Mervyn Peake (in Italia Tito di Gormenghast, edito da Adelphi): complice un’altra lettura che ne faceva menzione, mi ha subito incuriosito e ho concepito il desiderio ardente di leggerlo.

È uno stranissimo libro, Titus Groan: definito di volta in volta come appartenente a diverse tipologie – la fantasy come il romanzo gotico, l’allegoria come una sorta di neo-epica inglese, il romanzo per ragazzi (con il quale condivide almeno qualche piccola apparenza) e il romanzo in qualche modo sociale – a ben vedere esso non rientra in nessuna di esse e da tutte è per certi versi tuttavia racchiuso e circoscritto. Dal contenuto certamente fantastico si potrebbe ipotizzare che sia fantasy, ma poiché non condivide il concetto di “creazione secondaria” di J.R.R. Tolkien, o comunque una qualunque architettura costitutiva tipica di tale sottogenere, si tratta di una classificazione a dir poco faticosa; allo stesso modo il testo presenta sicuri elementi gotici, pur non avendo come scopo ultimo quello di provocare terrore e di destabilizzare la nostra tranquillizzante visione dell’esistente tramite il manifestarsi dell’irrazionale e del soprannaturale; in modo analogo esso mostra fattori allegorici e di critica sociale, pur non essendo sicuramente un romanzo “a chiave”, costruito per interpretare e valutare la nostra realtà contemporanea; così pure Peake mette in scena personaggi dai nomi parlanti, buffi, quasi archetipici di una certa letteratura per ragazzi, pur essendo il suo lavoro estremamente più complesso e stratificato della maggior parte della narrativa di tal fatta.

Un romanzo molto strano, quindi, forse nemmeno un romanzo vero e proprio, parlando stricto sensu. Titus Groan, infatti, è caratterizzato in primissimo luogo dall’estrema limitatezza della trama. Essa potrebbe essere riassumibile all’incirca in questo modo: nel cupo, vastissimo, indecifrabile castello di Gormenghast nasce finalmente il tanto atteso erede al trono del Conte, Tito de’ Lamenti (Titus Groan, appunto). Assistiamo alle reazioni dei principali abitanti del castello nel suo primo anno di vita fino alle circostanze che porteranno alla sua investitura. Parallelamente assistiamo alla parabola ascendente, in società, del giovane, astuto e ambizioso Ferraguzzo (Steerpike).

Pare abbastanza evidente come una trama di questo genere sia abbastanza stringata per un’opera di oltre 500 pagine, sia pure aggiungendovi gli episodi che in qualche modo ne costellano e integrano lo sviluppo.

Titus Groan, 1946, copertinaIn ogni caso, si può affermare almeno una cosa, e cioè come la cifra essenziale e prevalente del libro non sia senz’altro la narratività. Chiunque è in grado di capirlo anche solo a una prima lettura, quando dense e ripetute volute descrittive si inerpicano sul tessuto della trama principale, prendendone totale possesso e prevaricando sullo svolgimento degli eventi che la compongono. In altre parole, fatti che molto spesso potrebbero essere narrati rapidamente occupano pagine e pagine di spazio testuale, nelle quali descrizioni barocche e dettagliatissime si innervano su altrettanto estese considerazioni riflessive e sociali stabilendo, di fatto, strettissime connessioni fra i primi e le seconde. Proprio dalle seconde i primi diventano così inevitabilmente dipendenti. È chiaro allora – ed è stato notato da molti – come appunto il castello di Gormenghast sia lo stesso protagonista degli eventi, e lo dimostra proprio la sua natura mutevole e in qualche modo fluida, cangiante in base alle persone, alle inquadrature e alle circostanze, nonché agli stessi momenti narrativi .

L’esilità della trama si accompagna dunque, paradossalmente a una sua sostanziale funzionalità, ad altri elementi della narrazione, poiché essa serve, appunto, a sviluppare tutto il castello di significati che – mi si perdoni il gioco di parole – proprio nel castello hanno motivo di origine.

In primo luogo, perciò, Gormenghast è il luogo di una vastità ineffabile: non è lecito – afferma Anthony Burgess nell’introduzione – tracciare una mappa del castello alla fine del racconto, poiché esso risulta in conclusione inconoscibile e indefinibile. Le sue stanze sono in modo curioso perennemente uguali e perennemente diverse, invase dalla polvere e dai sintomi della decadenza, e allo stesso tempo immemore vestigio dei dettami incomprensibili di una Tradizione della quale si è smarrito financo il minimo senso. Il paragone corre subito inevitabile con “La Biblioteca di Babele” di J.L. Borges: se l’Universo nel racconto borgesiano è la Biblioteca, allora altrettanto Gormenghast è senza dubbio l’Universo nel romanzo di Peake, e anche gli spazi esterni a esso non esistono in altro modo che come sua dipendente e contrapposizione, poiché in ogni caso qualsivoglia tipo di movimento risulta alla fine centripeto. Tutto ritorna sempre alla fortezza.

In questo mondo Tito infante (come pure i suoi familiari, del resto) pur non facendo nulla è il protagonista onnipresente della storia, in quanto la sua stessa persona coincide costitutivamente con il castello (lo si dice esplicitamente). Analogamente, fra tante roccaforti della letteratura Gormenghast spicca in quanto prende possesso della vicenda e ogni suo contrafforte, pinnacolo, stanza e ricettacolo diviene in qualche modo elemento prevalente nell’attenzione dei lettori, simbolo non solo del mondo fossilizzato della società descritta, ma anche della psiche contorta e delirante dei numerosi personaggi che la popolano. Giustamente (ma solo fino a un certo punto) si è parlato di romanzo gotico: il castello è un mondo lugubre, fatiscente e in rovina, pervaso dall’immobilismo e a tratti dalla demenza, luogo di momenti di orrore e delirio, di caos e di disordine ontologico. Allo stesso modo gli abitanti di questo mondo cimiteriale sono gli spettri che lo abitano, biologicamente ancora in vita ma ciascuno pervaso da tratti di “sepolcralità” e follia, a partire dal conte Sepulcrio (Sepulchrave) per proseguire con le zie gemelle, caratterizzate da tronfia alterigia e passiva idiozia nonché da una paralisi che non è solo fattore clinico ma esistenziale, per proseguire ancora con lo scheletrico Lisca (Flay), il ripugnante – e a tratti mostruoso fino ai limiti dell’inumano – cuoco Sugna (Swelter) e tanti altri.

Ferraguzzo (Steerpike), illustrazione di Mervyn PeakeGli unici motori del cambiamento, un cambiamento tanto temuto quanto indefinibilmente minaccioso, sono proprio Tito, la cui nascita e crescita sono accompagnate da sentori e presagi che promettono di mettere in crisi il mondo immutabile della Tradizione (le cui conseguenze si vedranno nei successivi libri della serie) e soprattutto Ferraguzzo. Portatore di irrefrenabile ambizione, di spiriti libertari e sottilmente anarchici, incarnazione di sfrenato egoismo e arrivismo, nonché di un’ambizione senza limiti, Ferraguzzo è con la sua iconoclasta e incendiaria (letteralmente) malvagità una delle figure più potenti del romanzo nel quale esprime l’antagonista ideale e assoluto. Un antagonista, però, che anch’esso non riesce a sfuggire ai limiti geografici e alle leggi sottese al castello, rimanendo perciò pur sempre inglobato in questo mondo.

Tornando dunque a un punto nodale che mi interessava sviscerare e sottoporre all’attenzione dei lettori, come definire dunque il romanzo?

Se ha un senso cercare una forma specifica nella quale inquadrare l’opera, e assodato che i nuclei tematici di riflessione sul mondo (sia il nostro che quello di Gormenghast) sono quelli suddetti, tale forma specifica non può che trovarsi, secondo me, per mezzo dell’ottica che più ne spiega le qualità complessive. Potremmo parlare, cioè, di romanzo “metaforico”, ove i vari livelli di lettura e le varie caratteristiche interpretative che ho finora cercato brevemente di mettere in luce possono essere interpretati come immagine dalle valenze molteplici. Metafora della società inglese postbellica? Sicuramente, ma sarebbe forse ancora riduttivo e semplicistico spiegare l’oppressiva stasi di Gormenghast come un tentativo di dipingere un mondo devastato dal secondo conflitto mondiale, e tuttora in disfacimento, in preda ai vani furori di rinnovamento da parte di una gioventù amorale e sfrenatamente capitalistica (Ferraguzzo).

La metafora va oltre, a livello esistenziale e – oserei dire – raggiunge anche profondità metafisiche. È l’intera esistenza umana che si aggira nel nulla e sprofonda nelle nebbie catacombali e distorte di un aldilà fin troppo terreno. La fortezza – con le sue esplosioni di violenza sottesa, con le sue finte apparizioni soprannaturali (come non pensare ad Ann Radcliffe e ai suoi successori?), con i suoi presagi, le sue figure mostruose, le sue luciferine cucine trasudanti calore, le inestricabili gallerie di pietra – è un espressionistico specchio di anime umane in preda al tormento, alla cieca angoscia del vivere, all’inane tentativo del cercare di fuggire in qualche modo (a volte anche inconsapevolmente) verso un altro-da-qui che ha la tragicissima caratteristica del non poter esistere. Se il carcere è infinito, dal carcere non c’è ovviamente via di fuga, se non tramite l’annullamento in riti inconcludenti che impediscano di pensare oppure, se non ancora una volta, per mezzo dell’extrema ratio di una follia salvifica.

Metafora e metafisica, sono forse le uniche chiavi di lettura che in molteplici modi e a molti livelli possono schiuderci in modo ottimale le labirintiche porte del testo (e del castello stesso): una Legge vuota e inconsistente regola le sorti degli uomini e li conduce ad atti privi del benché minimo valore, costantemente ripetuti in una sorta di istituzionalizzazione del non-senso alla quale tutti sono vincolati. I rapporti umani si isteriliscono perciò fatalmente nello stesso identico modo in cui isterilisce qualsiasi elemento naturale all’interno delle mura (si veda l’albero morto delle gemelle). Le figure istituzionali crollano anch’esse nel ridicolo. Gli unici momenti di tenerezza, di passione e di vitalità sfumano nell’inconcludenza o nel patetico. Molto spesso si conducono all’esterno della fortezza (si veda il personaggio di Keda), ma hanno sorte che non si intende anticipare e che il lettore scoprirà. Si può ben intuire, però, che non sarà eccessivamente gratificante.

Mervyn Peake, autoritratto, 1933La fine del romanzo mantiene un’aura di sospensione, poiché ovviamente si tratta solo della prima parte di una trilogia che vede lo svilupparsi delle avventure di Tito, ma tematicamente esso potrebbe dirsi già pienamente conchiuso. Già così l’opera riesce a comunicare il sentimento e le riflessioni che tramite un quadro essenzialmente descrittivo aveva intenzione di passare fin dalla prima pagina.

Spenderò solo due ultime parole per concludere sullo stile di Peake: vigoroso, sottile, ironico, insinuante, di volta in volta acceso e intimista, cupo ed eccessivo. L’autore se ne serve come di uno strumento versatilissimo, capace agli estremi di applicarsi a un tempo del racconto estremamente dilatato per pagine e pagine sulla stessa rapida scena, come di affidarsi a uno stream of consciuousness che, attraverso un gioco di specchi prospettico, descrive l’episodio da più punti di vista (e questo avviene almeno in un capitolo). Egli sceglie, in definitiva, di adottare il mezzo stilistico più adeguato e affine a veicolare appunto i messaggi dei quali si è parlato poc’anzi.

Uno stile, per così dire, anch’esso metafisico per un romanzo che ho voluto definire tale e che trova uno dei tanti esempi straordinari di sé nella conclusione. E per una volta si potrà citare evidentemente la fine del testo senza per questo incorrere nelle giuste ire dei lettori poiché, come si è già detto più volte, alla fine dei giochi nella trama non avviene poi tantissimo e ciò che è maggiormente imprevedibile si trova negli episodi aggiuntivi piuttosto che nella linea principale degli eventi. Tutto sommato in Gormenghast non esiste una fine, non un inizio, né effettivamente un passato del tutto trascorso (poiché esso ricorre costantemente), né un futuro incognito a venire. Esistono solo un quando (ora) e un dove (Gormenghast stesso). O così accade almeno per adesso, in questo primo romanzo... Ma, senza anticipare oltre e tornando allo stile, terminerò appunto con la conclusione del romanzo – quasi una sorta di sipario che cala sul primo atto, in attesa che in un prossimo futuro vi possa parlare del libro secondo: Gormenghast.

“Il castello respirava e laggiù, sotto la Sala delle Sculture Radiose, la ruota di Gormenghast si era rimessa in moto. Dopo quel vuoto di silenzio, pur non avendo udito alcun suono, egli [il custode delle sculture, N.d.r.] si sentiva ora crescere dentro una specie di tumulto. Nessun suono, ma ormai dovevano essere ripresi gli schianti delle porte sbattute, gli echi nei corridoi, le luci vacillanti lungo i muri. Nell’alveare di pietra, le passioni ormai vagavano libere, nella loro creta mortale, di cella in cella, e il futuro racchiudeva lacrime e risa strane, nascite e morti feroci sotto umbratili volte. E sogni e violenze e delusioni. Ecco, ancora un poco e sarà l’alba, in un incendio verde, e l’amore stesso si ergerà a lanciare il grido dell’insurrezione! Perché domani è un giorno nuovo – e Tito è entrato nella sua fortezza”.

Umberto Sisia

venerdì 25 febbraio 2011

Weird Tales #357: “short fiction” e intervista a Caitlin Kiernan

Weird Tales #357, Winter 2010/2011In attesa di una sua versione in italiano, a marzo nelle edicole con traduzione di recenti contenuti dalla testata originale, Weird Tales esce negli Stati Uniti col suo n° 357 di “Inverno 2010/2011”, recuperando quest’anno la propria normale cadenza di pubblicazione trimestrale – con le prossime uscite stagionali regolarmente annunciate per maggio, per agosto e per novembre.

A cura di Ann VanderMeer con Stephen H. Segal, la storica rivista oggi edita da Wilsdside Press propone in questo numero le poesie di Kurt Newton e Seth Lawhorn, oltre alla narrativa breve di N.K. Jemisin con “The Trojan Girl”, i racconti “The Last Thing Said Before Silence” di Peter Ball, “Fishwish” di Karen Heuler, “A Short Trek Across Fala Moor” di Mark Meredith, la geniale e inquietante inversione del mondo fatato in “Augusta Prima” della svedese Karin Tidbeck, e ancora J. Robert Lennon con “Portal”, una storia horror sulla disturbante scia di Shirley Jackson.

La copertina si affida ai pennelli digitali di Lee Moyer, mentre saggistica e interventi comprendono fra l’altro l’articolo di Matthew Kressel “Mitigation Strategies”, la consueta rubrica lovecraftiana di Kenneth Hite con “Lost in Lovecraft: Bethlehem”, recensioni sul “Young Weird” e, soprattutto, una nuova ed estesa intervista con Caitlin R. Kiernan, nome di punta per la contemporanea letteratura Weird e Dark Fantasy.

Informazioni, abbonamento e acquisti presso le pagine web ufficiali di weirdtalesmagazine.com.

Weird Tales #357
Short Fiction Issue
a cura di Ann VanderMeer
Wildside Press, Winter 2010/2011
fascicolo, 80 pagine, $6.99

Andrea Bonazzi

mercoledì 23 febbraio 2011

Matthew Phipps Shiel, “Il Mago rivestito di luci”: II

Articolo in due parti: vedi parte I.

Matthew Phipps Shiel, foto“Il Gran Maestro della Rosa” è invece una variazione su “The Cask of Amontillado”, racconto “di vendetta” di Poe. Nel racconto di Matthew Phipps Shiel i due protagonisti sono uno scrittore parvenu e un membro della “Società bene” londinese. Il primo è interessato sia alla sorella del secondo, benché sposato, sia al fatto che questi appartenga a una società “segretissima” chiamata “Gli amici della Rosa”. Crooks, lo scrittore, cerca inutilmente di saperne di più ottenendo in cambio soltanto informazioni nebulose, fin quando non riesce a sedurre la sorella dell’iniziato rovinandone la reputazione. A quel punto giungerà a vedere ciò che voleva vedere, anche se sotto un punto di vista particolarmente drammatico, come era facile immaginare. La descrizione di Smyth (l’iniziato), gentiluomo cockney (“come Charles Lamb”, precisa Shiel), abitudinario, gelido e laconico, colto nell’atto di invocare probabilmente una Entità poderosa che “si prenda cura” del seduttore Crooks, è semplicemente magistrale:

“Ma ciò che fece gelare il sangue di Crooks fu l’orrida vista delle danze e delle preghiere di Smyth, coperto dal manto, dietro il candeliere, che si comportava come uno che facesse un incantesimo, la testa rovesciata all’indietro, lo sguardo in alto, gli occhiali sul naso! Ma a quale arcano linguaggio Caldeo apparteneva quel pregare Moloch e Baal, in modo che la sua lingua sembrava belare e gemere? Crooks conosceva qualche linguaggio: ma questo non somigliava a niente di noto… E poi, quell’agitarsi, quel fandango di mani e gambe, che continuava con le preghiere, come uno stregone in trance, nel cuore della danza, nella terra delle tarantole… Un esempio di Stregoneria antica, come le orge illuminate dalle torce di Sheba e dell’Egitto…”

La scena non doveva essere lontana da ciò che realmente accadeva nella Londra contemporanea di Shiel. Riporta Israel Regardie (uno dei biografi di Crowley) che MacGregor Mathers, fondatore della setta della Golden Dawn, allo scopo di maledire i suoi nemici non esitava a vestirsi con tuniche colorate in pubblico, recarsi agli incroci e colà esibirsi in danze estatiche, scuotendo una buccina piena di fagioli rinsecchiti e invocando Seth e il Titano Tifone.

La nostra simpatia va istintivamente allo stregone Smyth piuttosto che al fedifrago Crooks, fatto perlomeno curioso se pensiamo che in vita Shiel fu più un avatar del secondo che non del primo. Risale infatti al 1914-1916 quel processo che getterà un ombra particolarmente inquietante sulla già movimentata biografia di Shiel: lo scrittore viene accusato di “indecent assault” e “carnally knowledge” ai danni della dodicenne (dodici anni e cinque mesi, a essere più precisi) Dorothy Sircar. Illustrata in questi termini nudi e crudi la vicenda appare agghiacciante, ma per comprendere meglio cosa sia successo bisogna, innanzitutto, operare quella riflessione adottata dalla biografa di Shiel, Kirsten Mac Leod, sul ruolo della donna in età Vittoriana ed Edoardiana.

Matthew Phipps & Carolina Shiel, 1901Fino a tutto il 1700 in Inghilterra non era per nulla inusuale permettere l’esistenza di “spose-bambine”, e in effetti l’età in cui si considerava una donna in età da marito era dai tredici anni in su. Ciò naturalmente generava in uomini e donne una concezione diversa dell’erotismo, che adesso ci farebbe inorridire e di cui basterà citare l’esempio di Lewis Carroll, che appare attualmente il caso più scandaloso. Nel 1885, invece, fa la sua definitiva comparsa il Criminal Law Amendment Act, che sancisce la condanna dell’omosessualità e sposta l’età in cui una donna è considerata “donna a tutti gli effetti” dai tredici anni ai sedici. Le ragioni di un simile atto vanno ricercate in più direzioni: da una parte si fa strada fra le coscienze una concezione dell’infanzia come “territorio protetto”, veicolata dalle idee freudiane che prenderanno definitivamente piede a metà del ’900 (ai tempi dell’Amendment era ben conosciuto il volume Physiology of LoveLa fisiologia dellamore, 1873 – dell’italiano Paolo Mantegazza), dall’altra una certa forma di puritanesimo che vede con disgusto la “promiscuità” dimostrata sul lavoro da parte di quella middle-up-class di stampo proletario e impiegatizio, che tanto fa arricciare il naso alla “Società bene” londinese. Questa parte di critica ovviamente ignora, o finge di ignorare, il fatto che molte donne “proletarie” cominciano nel 1800 a lavorare in età molto giovane, conseguenza diretta della seconda Rivoluzione Industriale. Ciò che disgusta è appunto la promiscuità “di genere” che vede nelle fabbriche l’uomo e la donna lavorare a stretto contatto. Naturalmente una parte “illuminata” vede giustamente un allarme che concerne la sfera dell’affetto, del sesso e della crescita nel permettere alle donne di sposarsi in età così precoce.

Da questo punto di vista, la lettera che Shiel scrisse a mo’ di autodifesa non giocò a suo favore. In essa egli fa l’elogio dei costumi orientali e soprattutto indiani (la tredicenne Dorothy Sircar era infatti indiana da parte di madre); protesta la sua innocenza riguardo all’età, da lui considerata fino all’ultimo come “quella giusta” (ma va ricordato che l’accusa parla di “assault” oltre che di “carnal knowledge”, e che Shiel mai fa menzione di alcun consentimento da parte di Dorothy) e cita a esempio di “spose bambine” illustri i casi delle madri rispettivamente di Napoleone Bonaparte e di Warren Hastings. Peccato che tutte e due gli esempi in questione morirono tragicamente di parto, una delle critiche più feroci e attente vedeva infatti nelle tragiche e dolorose morti di partorienti infantili l’argomento principale per far sì che la soglia di età venisse alzata.

Shiel era inoltre un frequentatore abituale di bettole e locali notturni, considerati all’epoca come focolai di vizio e lussuria. Lo scrittore rivolgeva le sue attenzioni al sesso femminile persino per strada, con battute scherzose e frasi galanti (quelli che in lingua spagnola, alla quale Shiel si troverà sempre vicino, si chiamerebbero, “piropos”). Non solo, ma per attirare l’attenzione usciva la sera per le strade di Londra completamente addobbato di luci colorate, a mo’ di bizzarro albero di Natale (da qui l’epiteto “Mago rivestito di luci”), altra mossa poco saggia dal momento che le strade erano malviste dall’opinione comune e considerate come “istigatrici di ogni perversione”.

A questo dobbiamo inoltre aggiungere la palese infedeltà dello scrittore il quale, al tempo dei fatti concernenti Dorothy Sircar (che per inciso era la sua figliastra), si trovava impelagato in un’altra relazione, sia con un’altra donna sia con Lydia Furley, ammiratrice e, dopo il processo, sua nuova consorte. Alla fine Shiel verrà condannato a sedici mesi di reclusione da scontare “hard working”, e possiamo ben ritenere che tanto male non gli andò, se pensiamo che la condanna per omosessualità ai danni di Oscar Wilde, suo contemporaneo, costò all’autore irlandese l’equivalente di un esilio sociale.

The Purple Cloud, 1973, copertinaInutile rimarcare che l’odio di M.P. Shiel per “l’uomo inglese occidentale”, già abbastanza marcato prima del processo, raggiungerà in seguito livelli di virtuosismo impressionanti. La sua attrazione verso i costumi orientali, che Shiel insiste nell’attribuire alle sue origini in parte indiane, trova ampio spazio nella sua narrativa. Basti pensare alla scena da The Purple Cloud nella quale il protagonista, osservando lo sfacelo della morte e della distruzione universalmente presente intorno a lui in una Londra oramai spopolata e distrutta [sic], afferma: “L’incongruenza dell’abbigliamento europeo che indossavo era ormai diventata ai miei occhi quasi un insulto o una burla; così per prima cosa mi diressi verso il solo posto dove ero sicuro di trovare vestiti degni di essere indossati da un uomo, l’Ambasciata turca in Bryanston Square”. Più avanti descriverà estesamente il proprio abbigliamento: “[…] già i miei capelli scendono lungo la schiena raccolta in oliata treccia; la mia barba profumata proietta le sue due punte divergenti verso le mie costole; invece di pantaloni porto l’Izar, cioè un paio di calzoni di tessuto yeomani, simile al cotone, a strisce gialle; sul corpo porto un camicia, o quamis, di seta bianca, che mi arriva fino ai polpacci […]”. E prosege per altre quindici righe.

L’attrazione per amanti-bambine fiere nemiche della “morale comune” (abbiamo oramai compreso in che senso) si ripresenta in molte opere successive dello scrittore, ma assume risvolti inquietanti nei suoi racconti gotici. Nel racconto “La moglie di Huguenin” terrorizza sia la trasformazione finale della strega sia il fatto della “reversibilità”. Data la precoce età con la quale le fanciulle si sposavano, era prassi comune che il marito, a volte molto più anziano, facesse sia da “padre” che da “iniziatore sessuale” alla giovane sposa: in questo racconto invece avviene il contrario, in quanto è l’incantatrice greca a iniziare sessualmente il marito più giovane e a causarne la rovina, è il “Femminino” notturno e satanico di puro stampo decadentista a generare terrore e raccapriccio.

Questo misto di percezioni che vede la donna sia come “preda sessuale” sia come “maga oscura” e porta iniziatica verso un sapere oscuro, sorta di “Ianua Coeli” al contrario in senso “catabatico”, avrà incredibile fortuna, basti pensare alle innumerevoli “donne scarlatte” di quell’altro personaggio controverso, anch’egli inziato alla Golden Dawn, che fu l’immancabile Aleister Crowley.

Poco prima del processo Shiel aveva raggiunto una certa notorietà, sia con il suo “The Yellow Peril”, antesignano del più famoso Fu Manchu di Sax Rohmer, sia con una trilogia di romanzi che a buon diritto si può definire come il primo esercizio stilistico in assoluto di Weird fiction catastrofica, in ordine di apparizione Lord of the Sea, The Purple Cloud e The Last Miracle.

La nube purpurea, 1967, copertinaSu La Nube Purpurea già è stato scritto talmente tanto, e di buona qualità, che mi limiterò qui a segnalare alcuni punti notevoli, utili a chi volesse per la prima volta accostarsi a quello che oramai dovrebbe essere riconosciuto come un capolavoro assoluto della narrativa mondiale. La trama descrive sostanzialmente le vicissitudini di un novello Adamo che, tentato dalla sua Eva, causa la distruzione completa di ogni forma di vita umana sulla Terra, e così facendo diviene responsabile del suo susseguente ripopolamento. È possibile concepire qualcosa di lontanamente paragonabile a questa grandiosa forma di megalomania letteraria? Una volta giunto nuovamente in Inghilterra, a catastrofe avvenuta, il protagonista (chiamato per l’appunto “Adam”) si trova davanti a uno scenario di morte e devastazione senza pari. Un’isola, un continente, un Mondo ricoperto di cadaveri olezzanti di pesco, conseguenza delle nefaste attività della “nube” il cui odore, paradossalmente, conserva i cadaveri in una mummificazione perpetua che impedisce loro di imputridirsi.

Questa è la descrizione di ciò che Adam rinviene in una Villa abbandonata: “[…] in una piccola camera da letto semibuia dell’ala nord vidi una signora alta, con un servo, o forse un boscaiolo, abbracciati su un divano, e lei portava un diadema sulla fronte, e i loro denti senza labbra erano ancora avidamente congiunti […]”. In un altro passo, le paranoie del protagonista circondato dai cadaveri di milioni di suoi simili proiettano su di essi, in un eccesso di comica simpatia, gli stessi sentimenti che generavano in vita, come in questo passo: “[…] là dentro, c’era soltanto una vecchia signora, in una cappella a sud del coro, che non mi ispirava fiducia; e lì rimasi sdraiato ad ascoltare, perché tutto sommato non dormii quasi niente, mentre sopra la mia testa vociavano i megafoni dell’immensa tempesta”.

Una volta giunto a Londra, Adam trova rifugio nell’ufficio di un giornale, ma non riesce a dormire in quanto avverte la presenza di milioni e milioni di fantasmi, spettri di un mondo consegnato alla morte e tutti in collera con lui a causa del suo gesto (paranoia, o sensazioni più sottili?): “Quell’immagine letale di dita fredde e morte, mi sembrava vederla davanti a me, l’insipidezza delle lingue morte, il broncio delle labbra degli annegati e le spume svaporate che le orlano; finché il mio corpo non divenne madido, come bagnato dalle acque di scolo degli obitori, e dai sudori che i cadaveri traspirano, e dalla lacrima nauseante che si ferma sulle gote dei morti: perché, che può fare un unico insignificante uomo, avvolto nella sua veste di carne, davanti a moltitudini ed eserciti di disincarnati, solo tra tutti loro, e in nessun luogo un altro, un suo pari, a cui chiedere aiuto contro di loro?”

C’è pure spazio per un omaggio ironicamente postumo ad Arthur Machen, rappresentato dalla scena nella quale Adam trova la sua casa in Cornovaglia, per caso, e ne rinviene il cadavere seduto alla scrivania nell’atto di fissare su carta gli ultimi versi poetici dell’umanità: “Avevo trovato sulla scrivania di Machen un bel quaderno dalla copertina morbida, con un disegno di macchie rosse e gialle, e su questo quaderno, chiuso per molti giorni nel piccolo studio della torretta, scrissi questa relazione di ciò che è successo; e penso che continuerò a farlo, perché mi procura conforto e compagnia”. Ce n’è abbastanza, ritengo, anche per i più scettici.

Bibliografia di M.P. Shiel in italiano:
La nube purpurea, Adelphi, 1967 (ristampa, 1991)
L'isola degli inganni, Serra & Riva, 1979
Il principe Zaleski, Sellerio Editore, 1986
Xelucha e altri racconti, Fanucci, 1989

Sulla Golden Dawn vedasi: Israel Regardie, La magia della Golden Dawn, Edizioni Mediterranee, 1995
Alcuni inediti in Italia di Shiel si trovano
online e in lingua inglese sulle pagine web del Project Gutenberg.

Mariano D’Anza

lunedì 21 febbraio 2011

Matthew Phipps Shiel, “Il Mago rivestito di luci”: I

Articolo in due parti.

Matthew Phipps Shiel, fotoMatthew Phipps Shiell (dopo il suo arrivo a Londra si deciderà per l’ablazione della seconda “l” per motivi “di penna”) occupa un posto di tutto rispetto sia all’interno del genere gotico, sia in quanto “padre” della Science fiction “apocalittica” o post-catastrofista. Quando nel lontano 1967 Rodolfo Wilcock scrisse la sua presentazione a “The Purple Cloud”, lo fece in termini entusiastici, in piena linea con le sue premesse “scapigliate”: “Che La nube purpurea, pubblicata nel 1901, sia un capolavoro, continuamente più riuscito e trascendente di un qualsiasi romanzo di Emile Zola – per nominare a caso un grande famoso sull’orlo del secolo – sembra non solo accertabile in sede di lettura, ma anche dimostrabile in sede critica […]”.

Di fronte a tale affermazione non possiamo che dirci d’accordo, ma prima di passare a una disamina più approfondita del “fenomeno nube-purpurea” sarà bene fare luce su certi aspetti poco esplorati dello Shiel scrittore (in casi come il suo la differenza fra arte e vita diventa molto labile, per non dire quasi indistinguibile).

Matthew Phipps Shiel nasce nell’isola indiana di Montserrat, colonia dell’Impero britannico la cui economia si basava, all’epoca, sull’importazione di manodopera schiavistica da impiegare in piantagioni di canna da zucchero gestite in larga parte da emigranti (spesso forzati) di origine irlandese. Il futuro scrittore fu appunto figlio di madre indiana e di padre irlandese, proprietario navale nonché pastore metodista. Dopo il periodo di istruzione primaria e secondaria trascorso alle Barbados, il giovane Shiel si sente pronto per l’approdo a Londra, dove tenterà la sua carriera letteraria.

Con una immaginazione che tutti i suoi critici sono concordi nel definire “debordante” e gusti di impronta sibaritica già praticamente “in toto” sviluppati, il Nostro si appresta con entusiasmo a occupare il suo posto all’interno di quell’ambiente dandy e decadente che la temperie culturale degli inizi del novecento imponeva. Praticamente contemporaneo di Oscar Wilde, possedeva il suo stesso gusto per la stravaganza e per l’eccesso, elementi che non risparmia sia all’interno dei suoi racconti sul Principe Zaleski (meritevoli di aver dato al genere poliziesco una nuova, poderosa spinta in avanti), sia all’interno della sua narrativa palesemente “gotica”.

Prince Zaleski, 1895, frontespizio di Aubrey BeardsleyNonostante lo “high cost of living” londinese l’obblighi a esercitare il ruolo di insegnante di grammatica per ragazzi, egli riesce a inserirsi in qualità di traduttore per il noto mensile The Strand dove traduce, fra gli altri, i Contes cruels di Villiers de l’Isle-Adam, operazione che lo mette a contatto sia con il decadentismo “continentale” sia con quello che sarà uno dei suoi più importanti mentori stilistici, Edgar Allan Poe, di cui lo stesso de l’Isle-Adam era appassionato ammiratore.

Nel 1896, Shiel pubblica per John Lane un volumetto contenente le storie del Principe Zaleski, con un frontespizio illustrato da Aubrey Beardsley per la prestigiosa serie “Keynotes”. La conoscenza di Lane, editore in contatto con le personalità artistiche più di spicco nella Londra di inizio secolo, è importante per Shiel che acquista familiarità con scrittori quali Richard Le Gallienne, Lionel Johnson e un giovane Arthur Machen, anche lui di fresco approdo a Londra.

Approssimativamente in questo periodo possiamo far risalire l’adesione di Shiel alla Golden Dawn, forse per tramite dello stesso Machen, di cui il Nostro resterà amico fraterno. Se Blackwood e Machen videro nella Golden Dawn un’occasione per sviluppare il loro proprio personale percorso mistico, Shiel vi trovò immediatamente lo specchio della sua propria concezione della magia come “anti-scienza” in senso provocatorio, anti-progressista e soprattutto anti-britannico, rimanendo probabilmente impressionato dalla sontuosità e dal barocchismo dei rituali di magia cerimoniale esibiti da S.L. MacGregor Mathers.

In questo si rivelò adepto speculare al francese Joséphin Péladan, che iniziato anch’esso alla Massoneria dal più sobrio Stanislas de Guaita, ne adotterà in pieno l’aspetto più ritualmente appariscente, fondando un “salotto esoterico” e facendosi chiamare “Sar” (“principe” in lingua persiana) Péladan. La magia per Shiel si presenta come l’aspetto più oscuro e “lunare” del Mondo, legata ai misteri del sesso e alla dicotomia tanto in auge durante il decadentismo, di “Eros kai Thanatos”, avvicinandosi in questo a quell’altro decadentista impenitente che fu il giovane Aleister Crowley.

Shapes in the Fire, 1896, frontespizioLa sua raccolta di racconti gotici più conosciuta, Shapes in the Fire (ristampata come Xelucha and Others dall’editrice statunitense Arkham House, con l’inserimento aggiuntivo di alcuni racconti tratti da altre antologie) costituisce, fondamentalmente, una riproposizione di temi tipici della narrativa di Edgar Allan Poe arricchiti da spunti esoterici, commistione che rivela un’indubbia originalità di fondo.

“Xelucha” è un racconto tutto incentrato sulla figura dell’“Eterno Femminino” inteso in chiave ambigua e mortifera in puro stile decadentista, e si può leggere come una variazione sul tema delle “morte affascinanti” di Poe; Eleonora, Ligeia e Morella, ma con in più una forte componente “messianica” che non trova eguali nella tematica decadentista del tempo, ma che troverà uno stuolo di imitatori in quella successiva.

Xelucha è una donna “totale”, una manifestazione del Divino inteso nella sua veste più feroce e “dionisiaca”. La sua presenza trasforma le strade della filistea Londra (tema preferito di Shiel, che successivamente la chiamerà direttamente “città di birrai”) in un “baccanale di luci”. Le metafore si susseguono vertiginosamente: Xelucha viene paragonata a una stella (quella di Betlemme? Siamo di fronte a una Natività in chiave femminile?), una iniziatrice di misteri, una sacerdotessa, addirittura una Dea. Assume anche tratti vampirici che la avvicinano alla Helen Vaughan del macheniano “The Great God Pan”, dal momento che anima di una vita oscura e parassitaria un amico del narratore ridotto, dopo la partenza di Xelucha “in Oriente”, a nient’altro che “una larva priva di vita”.

Xelucha decide di partire, appunto, “per dominare l’Oriente” (ossessione onnipresente di Shiel che mai mancherà di rimarcare la sua estraneità al tipo dell’inglese medio, ribadendo fino alla nausea le sue origini indiane), ma laggiù è preda di una malattia che la consuma, anche se “voci” dicono “che Ella non è morta”. Oppresso da una debolezza tutta dandy, una sera il narratore si ritrova a meditare stancamente su di una terrazza e viene avvicinato da una donna di bassa statura, di grande bellezza e fascino. Shiel insiste sul suo seno prosperoso non solo mosso da una spiccata sensualità, che pure egli propugnava candidamente, quanto per ricalcare la mano sugli attributi numinosi della prosperità che è propria delle Dee antiche.

La donna riconosce in lui “un Compagno” e lo guida con sé attraverso una Londra oscura e diafana. I due giungono infine in una casa “arredata secondo il gusto orientale più sfrenato”, vi si avvicendano lampade di diaspro e incensieri accesi, tovaglie di velluto e treppiedi; vi fa da contrasto solo una semplice bottiglia contenente “vino nero”, forse il “Vinum Sabbati” della conoscenza dionisiaca che riduce uno dei protagonisti di Machen a un’orribile larva pre-adamitica. Colà, la strana donna intavola una discussione con il protagonista, mettendone alla berlina le convinzioni borghesi, il “senso comune” anti-iniziatico del quale Shiel si professerà sempre nemico con attitudini gigionesche tipiche della temperie culturale della quale si sentiva figlio, ed erede a tutti gli effetti.

Xelucha and Others, 1975, copertinaLa donna parla del culto del fuoco dei sabei (una popolazione minoritaria dell’Iraq del nord, considerata discendente degli antichi babilonesi e tutt’ora esistente), il fuoco della “Ekpyrosis”, la grande conflagrazione apocalittica professata dagli stoici nel tardo impero romano, influenzati da dottrine orientali. Il senso comune che la donna mette alla berlina è la cecità di un mondo debole, incapace di abbracciare la morte, la larva in decomposizione che cela in sé la fiamma dell’Apocatastasi finale, l’incendio dell’Universo che “immetterà vino nuovo in botti vecchie”. I suoi discorsi insistono su immagini macabre: un consesso di morti in una tomba norvegese, le teste delle mummie poggiate sulle ginocchia consumate, il suono dei denti che attraversano la carne ammuffita per ticchettare sui pavimenti di pietra come perle cadute.

Il protagonista prova a scacciare tali fantasie macabre dalla testa di quella che crede solo una sua eccentrica, prossima conquista, invitandola a libare con lui all’amore, ma la donna lo schernisce, forse con lo scherno dell’Iniziato superiore che “porta in sé l’ebbrezza” e non ha bisogno, dunque di stimoli interni. Infine, sconfitto, il narratore cede e in un momento di spossatezza crede di riconoscere in lei la scomparsa Xelucha, per esserne di nuovo schernito: “Pazzo, Ella è morta, il colera la prese. Il morbo consumò la carne della sua guancia fino ai denti”. La Donna parla di una vita oltre la morte, parla di una corruzione universale che, una volta giunta al suo parossismo, trasformerà il mondo, ma il protagonista cede e cade svenuto. Al suo risveglio si ritroverà in un sudicio appartamento, vuoto e polveroso. Unico resto della sua folle notte, una bottiglia di vino per metà vuota.

Per tutto il racconto, peraltro breve, si respira un’aria di abbandono e malattia e al tempo stesso, per contrasto, un’atmosfera di vibrante eccitazione suggerita da immagini di potente sensualità. In “Xelucha” si rimane catturati da una terribile ambiguità che nasconde il messianismo nella follia e viceversa. Come non pensare dunque al “Riparatore di reputazioni” di R. W. Chambers di cui questo racconto è chiaramente ispiratore? In Chambers viene rappresentata la stessa aria messianica, c’è tutta la follia del fanatismo apocalittico incarnata nella figura dell’“Imperatore d’America”. In “The Yellow Sign”, inoltre, rimane immutata tutta l’insistenza su fantasie di morte di “Xelucha” (Il custode del cimitero “che somiglia a un grasso verme”, etc.) mentre l’attesa di una Rivelazione apocalittica rimane sempre in agguato, stavolta sotto forma di un terribile libro.

Insomma, non ci vuole una grande immaginazione per riconoscere che fra le scollature ubertose di Xelucha fanno già capolino gli stracci polverosi de “Il Re in Giallo”, anche loro annunciatori di una prossima Apocalisse. H.P. Lovecraft parlerà più in là di un “Mago”, Nyarlatothep, anch’egli proveniente dall’Oriente, anch’egli un facitore di miracoli (la morte verrà con lui), mentre Clark Ashton Smith rappresenterà tutta una serie di terribili incantatrici e vampire da “Morthylla” a “L’Incantatrice di Sylaire”, tutte caratterizzate da una carnagione “vicina al pallore della morte” (Xelucha è prosperosa ma “circonfusa da una luce bianca e diafana”) e manifestantesi tutte in prossimità di una catastrofe imminente.

Xelucha, 1989, copertina italianaIn pratica, questo racconto di Shiel è la dimostrazione più lampante del fatto che considerare la sua produzione “gotica” come meramente tributaria di Poe, operazione che David Punter implicitamente suggerisce, è ipotesi riduttiva e quanto meno azzardata. In Edgar Allan Poe, “abbracciare la morte” non supera il livello della fantasia macabra (sicuramente suggerita dalla morte prematura della sua adorata Virginia), mentre in Shiel assume proporzioni cosmiche, un buon preludio ai fasti de La nube purpurea.

“The House of Sounds” (osannato da Lovecraft) è una originale variazione su “La caduta della casa degli Usher” di Poe. Qui, la prima cosa che si nota è una sorta di cameratismo che intercorre fra i due protagonisti, elemento che in Poe sussiste solo in potenza mentre il resto della narrazione è un vero e proprio prodigio stilistico. Il rumore onnipresente della cateratta è un geniale escamotage di Shiel, in un ambiente dove l’udito è cancellato la comunicazione si fa impossibile; dovrà dunque per forza essere di tipo visivo, e qui la prosa di Shiel, che definire “scoppiettante” è dire poco, è al suo meglio.

La casa è letteralmente “assediata” dal ruggito della cateratta, simbolo della Realtà, giornalmente erosa dall’attacco della follia come la mente dei protagonisti. Per reazione, la casa squaderna la propria risposta spaziale a ciò che spazio non possiede, né dimensioni: il suono. I piani si avvicendano ai piani, le stanze alle stanze, le superfici di vetro alle superfici, nel patetico tentativo di riflettere qualcosa di diverso dalla propria bruciante ossessione. La reiterazione delle parole “rumore” e “frastuono” è talmente ossessiva che il lettore non potrà evitare di cominciare a sentire la lontana eco di un boato… e l’invitabile finale non si farà attendere.

In “L’oscuro destino di un certo Saul” Shiel si cimenta invece con “l’assenza” di luce, non perdendo ugualmente nulla in vivacità. Un naufrago viene gettato in mare, chiuso in una botte, per approdare in una caverna sottomarina dove regnano le tenebre, variazione stavolta sul Gordon Pym dello scrittore di Boston. All’inizio il naufrago lamenta la sua condizione meschina, ma un pensiero religioso illumina il racconto di una luce oscura: “Se salgo sù, in Paradiso, Lui (leggi: Dio) è lì; se faccio il mio letto nell’Inferno, Lui è là; se prendo il volo di mattina e mi fermo nella zona più lontana dell’Oceano anche lì troverò la Sua mano che guiderà il mio cammino. Anche lì la Sua mano destra mi sosterrà”.

Questo diventa la stura ironica e crudele di Shiel per “mettere alla prova” il suo protagonista. Il signor Saul trova la maniera di fare luce usando dei papiri, ma il suo è un mondo immerso nelle tenebre, laghi sotterranei enormi si spalancano nell’abisso, isole solitarie e tunnel. L’ironia antisociale di Shiel si scatena anche qui: il protagonista trova delle radici di mescalina e comincia ad assumerle quotidianamente (la droga, come pure il sesso, sono elementi chiave nella narrativa di Shiel). L’uso della pianta psicotropa, unita alla percezione costante di un mondo oscuro, apre nella mente del protagonista una “visione notturna” da intendersi forse in senso iniziatico, contrapposta a quella “diurna” della sua vita passata in superficie. Il suo Dio diviene un Dio sotterraneo e Ctonio, il suo avatar, una Creatura Mostruosa che vive nelle acque, dalla forma vagamente antropomorfa, gli occhi ciechi, la bocca aperta in un urlo immane e silenzioso (forse un antenato del “Dagon” di Lovecraft?), visione inquietante e spaventosa forse indotta dall’uso della droga e dalle riflessioni religiose del signor Saul. O forse no?

[Continua]

Mariano D’Anza

sabato 19 febbraio 2011

Imaginare: cinque incontri a Torino su arti e letterature del fantastico

Imaginare, 2011, locandinaCinque appuntamenti fantastici nel capoluogo piemontese con Imaginare. Arti e Letterature fra Oriente e Occidente nello specchio del Fantastico, un ciclo di conferenze per il prossimo mese di marzo, ogni mercoledì alle 17 nella prestigiosa sede dell’Accademia Albertina delle Belle Arti di Torino.

“Nelle arti figurative come in letteratura – e poi nel cinema – il Fantastico svela il sedimentare di miti, inquietudini e sogni estremamente connotanti le rispettive epoche e società: qualcosa che riguarda più un modo di descrivere e di vedere che un contenuto o un genere. Un linguaggio, ancora, in cui le distinzioni troppo rigide tra cultura «alta» e «bassa» (con tutte le virgolette del caso) possono sfumare o conoscere ridefinizioni: come già emerso nel rapporto tra le raffinate fantasie dell’ukiyo-e e il fumetto popolare del Giappone contemporaneo nell’ambito della Mostra sulla grande grafica nipponica organizzata qui in Accademia Albertina all’inizio del 2010, e nel Convegno Tra arte e letteratura, tra Italia e Giappone che l’accompagnava. Un’ottica che in questo secondo ciclo di incontri proviamo a condurre dall’Estremo Oriente a immagini e miti del Fantastico occidentale”.

Questo il programma:

Mercoledì 2 marzo 2011, ore 17:00
Massimo Soumaré
Rapporto simbiotico tra letteratura e arte nel Giappone di ieri e di oggi. Dai romanzi fiume di Kyokutei Bakin alle light novels
Nel periodo Edo (1603-1868) si assiste al fiorire in Giappone della letteratura popolare. Grande successo hanno le opere di scrittori quali Santô Kyôden e Kyokutei Bakin illustrate da artisti noti anche in Occidente come, per esempio, Hokusai. Si sviluppa quindi un profondo rapporto tra arte e letteratura teso ad esprimere in entrambe un alto livello artistico e capace di dar vita a una vasta diffusione di libri. Curiosamente, il medesimo stretto legame lo vediamo ripresentarsi nel Sol Levante dopo più di un secolo, nel 1980, quando nei romanzi di genere (letteratura fantastica, fantascienza, horror, avventura, polizieschi) si incominciano a inserire con sempre maggiore frequenza illustrazioni di famosi disegnatori dando vita all’odierno fenomeno delle light novels – libri per ragazzi illustrati con disegni in stile manga o anime – che sono i romanzi più venduti nel mercato giapponese e che rappresentano la fusione dei talenti di uno scrittore e di un artista.

Mercoledì 9 marzo 2011, ore 17:00
Davide Mana
L’estetica dell’etere
In cui si discutono i vantaggi e i rischi di guardare al futuro attraverso gli occhi di ieri. L’immaginario visivo del tardo Ottocento – Jules Verne, Albert Robida, H.G. Wells, George Griffith – costituisce il primo modello popolare di “futuro immaginato” dell’età moderna. L’estetica futuribile ottocentesca, recuperata prima in narrativa e successivamente in svariati altri ambiti culturali nel tardo ventesimo secolo, costituisce oggi, tra letteratura, arti visive, musica e società, una tendenza che è impossibile ignorare.

Mercoledì 16 marzo 2011, ore 17:00
Franco Pezzini
La danzatrice e la Gorgone. Dumas e la nuova iconografia teratologica
La donna dal collier di velluto di Alexandre Dumas, 1849, è senz’altro uno tra i più noti ed eleganti racconti di fantasmi dell’Ottocento francese: e nel suo tessuto emergono le coordinate di una teratologia completamente rivisitata – che pervade il feuilleton, i romanzi storici, d’avventura e polizieschi, e le stesse arti figurative di un po’ tutto l’Occidente. Tra Gorgoni e fatali danzatrici, orrori storici e malinconie private di tre padri dell’immaginario romantico – E.T.A. Hoffmann, Charles Nodier, lo stesso Dumas – le antiche forme del mostruoso, dismesse solo in apparenza, si rivelano icone efficaci dei trasalimenti della modernità.

Mercoledì 23 marzo 2011, ore 17:00
Dalmazio Frau
L’estate incantata
Il sogno della Fratellanza di San Luca ovvero i Nazareni in Italia e l’Utopia della Confraternita Preraffaellita in Inghilterra. Tra Medievalismo e Romanticismo, tra Decadenza e Fantastico, un excursus tra i pittori, i poeti e le loro donne che infiammarono e diedero scandalo nella borghesia vittoriana.

Mercoledì 30 marzo 2011, ore 17:00
Massimo Melotti
L’araba fenice e il cyborg. Il fantastico nelle arti visive al tempo del virtuale
La conferenza prende in considerazione come sia mutata la dimensione fantastica con l’affermarsi delle nuove tecnologie. Computer, effetti speciali e Internet oggi danno la possibilità di creare mondi fantastici percepibili in modo molto più reale che nel passato. Il confine tra realtà e finzione viene sempre meno creando situazioni di fiction/reality così come la globalizzazione favorisce lo scambio di figure e mondi immaginari di diverse culture. Tutto ciò dà vita a un nuovo immaginario collettivo globale in cui Frankenstein e Cyborg convivono e generano nuovi mostri.

Accademia Albertina delle Belle Arti di Torino
Via Accademia Albertina, 6
Info: mostregraficagiapponese.wordpress.com

Andrea Bonazzi

giovedì 17 febbraio 2011

Arthur Machen: L’avventura londinese o l’arte del vagabondaggio

L’avventura londinese, 2008, copertina«L’avventura londinese o l’arte del vagabondaggio» ci propone una disciplina inconsueta, che utilizzando il «wandering» come vettore direzionale esplora la grande città alla ricerca delle antiche radici, affidandosi esclusivamente alle possibili confluenze dei tanti itinerari che incidono profondamente il tessuto metropolitano londinese. E così, se in senso spaziale Arthur Machen ci conduce lungo percorsi che si snodano attraverso luoghi periferici o apparentemente secondari o legati a vicende e personaggi della letteratura, in senso temporale il wandering scavalca il suo presente per spingersi tra ricordi e divagazioni, facendo convergere i diversi piani narrativi in lunghe digressioni che coinvolgono varie discipline: dall’architettura alla teologia, dalla critica letteraria alla storia ecclesiastica. E d’altra parte le digressioni che animano questo magistrale lavoro su Londra rappresentano anche il mezzo con il quale Machen può illustrare quella convinzione secondo la quale il mondo non è come sembra, e che dietro gli eventi quotidiani e gli oggetti comuni vi sia un segreto che è la chiave del grande enigma dell’esistenza dell’uomo. Arthur Machen è l’artista del prodigioso, il creatore di qualcosa al di là della vita e al di fuori del tempo”.

Ultimo dei tre volumi autobiografici di Arthur Machen dopo Far Off Things (1922) e Things Near and Far (1923), inediti in Italia, The London Adventure or the Art of Wandering (1924) è forse della trilogia il più affascinante, quasi romanzesco, mischiando ancora racconti – talora parziali o reticenti – della propria vita e carriera letteraria personale a spunti saggistici, cronache e aneddoti, ma facendo qui del vagare, come del divagare, un’arte vera e propria. L’arte del “vagabondaggio”, appunto, in una Londra tra Otto e Novecento i cui percorsi paiono intessersi in una qualche strana “metafisica dello sviluppo urbano”; cenni di un mondo “altro” celato appena sotto la superficie delle cose. L’arte della divagazione, infine, consueta nell’opera dello scrittore gallese, come a deviare sulla via per ogni traversa amena, verso ogni altra destinazione interessante lungo tragitto che ci viene illustrato passeggiando.

Un percorso di architetture più grandiose di quanto mai sia possibile porre per iscritto, almeno nella percezione dell’autore che, da subito confessa, ben altro libro avrebbe voluto scrivere col titolo di The London Adventure, dandocene invece un mero indiretto quadro in questo suo volume. Un “libro nel libro” per chi, come a suo tempo scrisse in Far Off Things, “fa sogni di fuoco e si trova a lavorare con l’argilla”: – “One dreams in fire and works in clay”.

The London Adventure, 1924, copertinaTradotto da Franco Basso – sua anche la versione dei nove racconti di Machen nel tascabile Oltre la soglia (Tranchida, 1993) –, L’avventura londinese o l’arte del vagabondaggio tornava nel 2008 in libreria per i tipi dell’editore milanese Tranchida, dopo una prima pubblicazione nel 1986 con la doppia firma di Basso insieme a Stefano Giusti sia per la cura che per la traduzione. La seguente edizione del 1998, la stessa riproposta due anni dopo e infine in questa uscita, sostituisce la breve prefazione di entrambi i curatori con l’attuale postfazione del solo Franco Basso, in cui si parla di “questa nuova traduzione” benché il testo sembri senza variazioni.

Stessa versione, appunto, mantenendo un utile apparato di note esplicative ma pure conservando, mai corretta negli anni, qualche svista. Sino all’ironia involontaria di scambiare uno stato d’animo per una carrozza.

C’è una parola inusuale che ricorre intradotta nel quarto capitolo, a pagina 93 dove si legge “Tornai a Reigate in un dwam, come dicono in Scozia, senza sapere se mi reggevo sulla testa o sui piedi” (nell’originale, “I drove back to Reigate in a «dwam», as the Scots say; really not knowing wheter I stood on my head or my heels”), e a pag. 94: “Andai a casa in quel dwam chiedendomi cosa avrei dovuto fare e infine scrissi la storia proprio come era successa” (di nuovo fra virgolette, “I went home in that «dwam» and wondered what on hearth I was to do, and at least wrote the whole, true story, just as it happened”). Alla nota numero 44 viene affidato quindi il compito chiarire la definizione; “Dwam: tipo di carrozza scoperta usata in Scozia”.

Non è la prima volta che Machen adopera questo termine scozzese nei suoi scritti, lo si incontra per esempio nel racconto breve “Dr. Duthoit’s Vision”, del 1921. Di certo non appare sui più diffusi dizionari d’inglese ma, testimone fra gli altri un interessante articolo dello Scots Language Centre, “dwam” descrive piuttosto uno stato di “sogno a occhi aperti”, di stupore o rapimento estatico... A suo modo un “trasporto”, in effetti, però non certo fisico né a trazione equina.

Divagazioni a parte, irresistibili di fronte a un’opera capace di tesserne un intero arazzo senza mai perdere il filo o disperderne la trama, l’ultima ristampa de L’avventura londinese rappresenta un’ottima occasione di lettura o rilettura di uno scrittore qui da noi finora collegato solamente al genere fantastico, o all’estetica decadente e mistica di fine Ottocento e primo secolo Ventesimo.

“It is possible, just dimly possible, that the real pattern and scheme of life is not in the least apparent on the outward surface of things, which is the world of common sense, and rationalism, and reasoned deductions; but rather lurks, half hidden, only apparent in certain rare lights, and then only to the prepared eye; a secret pattern, an ornament which seems to have but little relation or none at all to the obvious scheme of the universe”.
(The London Adventure, I ed. Martin Seker, London 1924; Chapter I, pag. 21)

“È possibile, oscuramente possibile, che il vero schema e tracciato della vita non appaia nell’aspetto esteriore delle cose, che è il mondo del buon senso, del razionalismo, delle deduzioni ragionate, ma piuttosto affiori, seminascosto, visibile unicamente in certe rare illuminazioni e solo a un occhio preparato; un tracciato segreto, un ornamento che sembra soltanto avere una piccola relazione o nessuna del tutto con l’ovvio schema dell’universo”.
(L’avventura londinese, Capitolo I, pag. 21, trad. di F. Basso)

Gli Arcieri e altre leggende di guerra - Il Terrore, 2008, copertinaUn interesse che in anni recenti è parso rinnovarsi, in Italia, proprio con questa terza uscita macheniana a pochi mesi di distanza da altri due volumi: prima Gli Arcieri e altre leggende di guerra – Il Terrore nella traduzione di Fabio Bussotti per l’editore Miraviglia, nel 2008 con la raccolta completa di The Bowmen (1915, nata attorno al celebre racconto che diede vita alla leggenda bellica degli “angeli di Mons”) più la già edita novella The Terror del 1917, quindi Il segreto del Graal per la versione di Stefania Sapuppo presso Liberamente, sempre nel 2008. Prima edizione italiana di The Secret Glory, romanzo misticheggiante e fortemente autobiografico apparso nel 1922, con un brusco finale in realtà dovuto al taglio dei suoi due ultimi capitoli, pubblicati solo in seguito.

Il segreto del Graal, 2008, copertinaA parte la mancata occasione di presentare un testo integro con il recupero di tali frammenti conclusivi, anche in quest’ultima edizione si può trovare un piccolo ma tragicomico refuso, una svista che al posto del “Gran Turco” ci propina, in invariato inglese, un “Gran Baule”. Errore dovuto, questa volta, all’utilizzo di una fonte web pubblicamente scaricabile in luogo di una copia del libro originale. (Nell’edizione Knopf, New York 1922, a pag. 250: [...] about as many as are contained in the seraglio of the Grand Turk”. Nel file PDF da www.horromasters.com:[...] about as many as are contained in the seraglio of the Grand Trunk”. Ne Il segreto del Graal a pag. 186: [...] tante altre quante può contenere l’harem del Gran Trunk”).

Andrea Bonazzi

(in prima versione su In Tenebris Scriptus del 29/12/08)

martedì 15 febbraio 2011

The Cthulhu Mythos Encyclopedia, terza edizione

The Cthulhu Mythos Encyclopedia, 2008, copertinaGià apparsa come The Encyclopedia Cthulhiana: A Guide to Lovecraftian Horror nelle due rispettive edizioni nel 1994 e ’98 presso l’americana Chaosium, stessa editrice del gioco di ruolo The Call of Cthulhu, l’enciclopedia che Daniel Harms dedica al complesso dei “miti” di derivazione lovecraftiana è tornata alla ribalta nella sua terza edizione del 2008 per l’altrettanto piccola e specializzata Elder Signs Press, con il titolo di The Cthulhu Mythos Encyiclopedia impresso su una sgargiante e tentacolata copertina di Malcom McClinton.

Alquanto nota anche in Italia, nelle sue prime versioni almeno presso gli appassionati giocatori di role-playing, la compilazione enciclopedica raccoglie descrizioni in dettaglio, citazioni, dati e provenienze dei principali elementi che vanno a comporre il corpus dei cosiddetti “miti di Cthulhu”. Il tutto partendo, ovviamente, dalle storie originali del Maestro di Providence per arrivare alle schiere d’innumerevoli autori fra complici, seguaci ed emuli che nel corso degli anni ne hanno proseguito, ripreso, ampliato o reinventato i temi di orrore cosmico, spesso travisandone lo spirito originale, forse più spesso limitandosi a produrre mediocre – benché in genere divertente – narrativa di consumo. “Miti” più o meno arbitrariamente interpretati sin dalla prima cura editoriale Arkham House dell’opera di H.P. Lovecraft, fino all’ultimo grado di “sincretismo e sistemizzazione” operato dall’ambiente ludico, peraltro ben rappresentato nel volume, inteso a dare uno schema univoco, logico e funzionale a un complesso di creazioni fantastiche così variegato e già in origine piuttosto privo di coerenza.

Limite imposto in questa collezione di toponimi e personaggi, divinità e creature, pseudobilia e artefatti, è la loro ricorrenza in più di un contesto, e una vasta diffusione del medesimo. Con ciò escludendo, pur senza chiaramente dichiararlo, ogni contributo al di fuori della lingua inglese.

“Questa terza edizione costituisce una revisione dell’edizione seconda, a sua volta grandemente ampliata dalla prima” – scrive Harms nel presentare l’attuale nuovo assetto dell’opera. – “Ho cercato di sfrondare la seconda edizione dalle voci particolari tratte da un’unica fonte; questo tipo di materiale è spesso affascinante, ma raramente trova molta utilità per la consultazione. Come si è scoperto, però, molta gente ricercava tali voci dalla prima edizione, e qualcuno ne ha persino poi fatto uso nelle proprie storie. A prevenire future confusioni, nulla è stato rimosso dalla lista di voci incluse nella seconda edizione, sebbene diverse entrate individuali siano state rivedute e aggiornate. Soltanto due tipi di voci sono state aggiunte: materiale dalla prima edizione che si è rivelato utile o d’ispirazione per altri, e materiale incontrato in opere scritte da due autori diversi, oppure presenti in pubblicazioni maggiori di novelle incentrate sui Miti di Cthulhu”.

Encyclopedia Cthulhiana, 1994, copertinaE prosegue: “L’estensione dell’enciclopedia non ha mai coperto tutta la narrativa disponibile dei Miti. Nel caso della presente edizione, mi sono concentrato principalmente sui volumi pubblicati, considerando come in futuro possano essere molto più disponibili di fanzines, pagine web, e altre fonti al più inaccessibili per i lettori a venire. […] Come per le scorse edizioni, è stata utilizzata un’ampia varietà di fonti: racconti, poesie, romanzi, film, opere dell’occulto e altro. Su richiesta del precedente editore, ai materiali per il gioco di ruolo Il Richiamo di Cthulhu non è stato concesso un livello di attenzione così alto come nelle passate versioni. Il libro non è mai stato pensato come una guida alla continuità di tale gioco, e i fruitori del gioco stesso dovrebbero comunque trovarsi contenti della sua copertura”.

La lunga introduzione di Dan Harms ripercorre la nascita e gli sviluppi del fenomeno, un’analisi che appare in qualche modo polemica verso l’odierna critica letteraria su Lovecraft, rivendicando fra le righe una maggior vicinanza dello scrittore all’evolversi dell’intera costruzione dei Cthulhu Mythos. Una prima versione del testo introduttivo è pure reperibile sul blog dell’autore, Papers Falling from an Attic Window, in una serie di sette frammenti postati nel gennaio 2008.

Chiude il volume una cronologia del Necronomicon ampliata a ogni possibile contributo narrativo, dal film La casa 2 di Sam Raimi agli ultimi racconti di Lin Carter, seguita da un’altrettanto allargata lista delle locazioni nelle quali il proibito tomo appare o viene custodito, con una terza e ultima appendice dedicata a elencarne invece i contenuti. Ridotta al minino la bibliografia che, pur nella misura delle ventidue pagine, si limita per questione di spazio ai titoli essenziali e in edizione più recente.

Oltre al prezioso dizionario Weird Words: A Lovecraftian Lexicon pubblicato nel 2009 da Hippocampus Press, di Daniel Harms è certamente da ricordare The Necronomicon Files: The Truth Behind The Legend scritto insieme a John Wisdom Gonce III, un approfondito saggio su realtà e leggende dello pseudobiblium lovecraftiano per eccellenza, indispensabile nel chiarire l’infinità di falsi miti sul “Lovecraft occulto”, apparso in due edizioni per Night Shade nel 1998 e Weiser Books nel 2003.

Informazioni sul volume presso il sito web di Elder Signs Press.

The Cthulhu Mythos Encyclopedia
A Guide to H.P. Lovecraft’s Universe. Updated and Expanded Third Edition
Daniel Harms
Elder Signs Press, 2008
brossura, 386 pagine, $17.95
ISBN 9781934501054

Andrea Bonazzi

(in prima versione su In Tenebris Scriptus del 3/11/08)

domenica 13 febbraio 2011

ALIA6. L’arcipelago del fantastico ritorna

ALIA6, 2011, copertinaTorna l’annuale antologia fantastica internazionale di ALIA. L’arcipelago del fantastico, pubblicata dalle Edizioni CS_libri di Torino con la sua sesta edizione ALIA storie a cura di Massimo Soumaré, Davide Mana e Silvia Treves, di nuovo in unico volume dopo gli ultimi ALIA4 e 5 composti ciascuno da tre libri. Decimo libro, quindi, in una serie che dal 2003 propone narrativa breve, non solo di carattere fantastico, sia italiana che in traduzione da paesi d’area anglofona e orientale.

Gli autori dei 22 racconti selezionati in ALIA6, diversi dei quali appositamente scritti per questa raccolta, provengono da Italia, Giappone, Cina, Singapore, Stati Uniti e Spagna in un’ampia rappresentanza di nazionalità che va a comprendere gli originali contributi artistici presenti del volume, dalla copertina di Yoneda Hitoshi (Giappone) alle illustrazioni interne di Keitarô Arima (Giappone), Yowkow Fujiwara (Giappone), Laura Garijo (Spagna), Ryô Kanai (Giappone), MoMa KoN (Italia), Chiara Negrini (Italia) Cris Ortega (Spagna) e ScarletGothica (Italia).

“Internazionalmente ALIA ha indubbiamente destato un notevole interesse e apprezzamento, come dimostra chiaramente l’ampia partecipazione di scrittori e illustratori di diversi paesi anche ad ALIA6,” scrive Massimo Soumaré sul suo Masshimo Masshimo’s Weblog. “In Italia, be’, sicuramente ha un buon numero di estimatori, seppure, purtroppo, non tanti lettori quanto avrebbe avuto un progetto editoriale del genere se fosse uscito negli USA o anche solo in Francia. Il futuro… il futuro e’ un’incognita come sempre. Proprio questo rende il gioco divertente!”

Informazioni e ordini presso il sito web ufficiale www.aliaracconti.info, attraverso l’e-mail info@aliaracconti.info e all’indirizzo di CS_libri in Via Ormea 69, 10125 Torino – Tel. 0116503158. Qui a seguito l’indice dei contenuti (e delle provenienze):

Introduzione. Siamo in viaggio da sette anni – Silvia Treves
Profili degli autori e degli illustratori – Massimo Soumaré
Sulla distesa d’acqua – Alice Arisugawa (Giappone)
La tomba – Qiufan Chen (Cina)
Ultimi giorni – Dave Chua (Singapore)
Il soffio lontano del vento – Massimo Citi (Italia)
La fine del mondo – Fei Dao (Cina)
Senza parole – Fulvio Gatti (Italia)
Il regno dorato – Reiko Hikawa (Giappone)
Resurgam – Consolata Lanza (Italia)
DB – Fabio Lastrucci (Italia)
La Fenice – Lucía González Lavado (Spagna)
Pianeta rosso – Davide Mana (Italia)
La casa della lespedeza rossa – Yûko Matsumoto (Giappone)
La città eterna – Haitian Pan (Cina)
Ghosts – Alvin Pang (Singapore)
Volo di gru – Benjamin Rosenbaum (USA)
Le stravaganti vacanze estive di una maga e di una volpe – Massimo Soumaré (Italia)
Invisibile – Tôya Tachihara (Giappone)
La ciotola della vuota dimenticanza – Fumio Takano (Giappone)
Brilla brilla, lumicino – Mei Ching Tan (Singapore)
Lo scout – Silvia Treves (Italia)
I bambini del lago – Cyril Wong (Singapore)
Il primo amore – Arimi Yazaki (Giappone)


ALIA storie
ALIA6. L’arcipelago del fantastico
a cura di Massimo Soumaré, Davide Mana e Silvia Treves
CS_libri, 2011
brossura, 366 pagine, €19,50

Andrea Bonazzi

venerdì 11 febbraio 2011

The Crawling Chaos and Others, le collaborazioni e revisioni di Lovecraft annotate

The Crawling Chaos and Others. The Annotated revisions and Collaborations by H.P. Lovecraft, Vol. I, 2011, copertinaGià in preordine benché l’uscita non sia prevista prima del prossimo giugno, la piccola editrice specializzata americana Arcane Wisdom presenta The Crawling Chaos and Others: The Annotated revisions and Collaborations by H.P. Lovecraft, Vol. I, primo di due volumi a cura di S.T. Joshi che intendono raccogliere – in edizione scrupolosamente annotata – le revisioni e le collaborazioni letterarie di Howard Phillips Lovecraft.

“Alcune tra le più affascinanti opere di H.P. Lovecraft vengono da un periodo della sua vita nel quale venne indotto, per questioni economiche di sopravvivenza, a scrivere per conto altrui collaborando con altri scrittori di genere e rivedendone i lavori,” come riporta la nota editoriale di questa prima parte di raccolta proposta, almeno inizialmente, in una tiratura limitata di sole 150 copie numerate e autografate dallo stesso curatore, che del volume firma l’introduzione e l’apparato bibliografico oltre alle puntuali e numerose note al testo, con il medesimo approfondimento e approccio critico sinora riservati ai “canonici” e originali testi narrativi del Sognatore di Providence.

Copertina e illustrazione interna sono affidate a Zach McCain. Informazioni e ordini presso la pagina dedicata di Arcane Wisdom sul webstore di Horror Mall.

The Crawling Chaos and Others
The Annotated revisions and Collaborations by H.P. Lovecraft, Vol. I
a cura di S.T. Joshi
Arcane Wisdom, 2011
copertina rigida, 475 pagine, $50.00

Andrea Bonazzi

mercoledì 9 febbraio 2011

Michel Houellbecq, Lovecraft: contro il mondo, contro la vita

Lovecraft: contro il mondo, contro la vita, 2005, copertinaIl saggio in questione di Michel Houellebecq, nella sua edizione in francese (H.P. Lovecraft: contre le monde, contre la vie) risale al 1999, mentre in Italia vede la luce nel 2001 e poi nel 2005 in seconda edizione, sempre per Bompiani, ma forse è il caso di spendere qualche parola in più per un libro, pensiamo, che seppur divulgativo risulta imprescindibile sia per chi si accosti per la prima volta alla narrativa del “Principe nero di Providence” (per usare una fortunata espressione di Stephen King), sia per chi abbia voglia di approfondire alcuni aspetti forse poco esplorati, della vita e del pensiero di H.P. Lovecraft.

Come avvenne a suo tempo nel caso di Edgar Allan Poe, dove a una scarsa ricezione della critica anglosassone si accompagnò una entusiastica accoglienza da parte di Baudelaire, in questo caso è uno scrittore e non un poeta francese a scrivere un saggio che è pura e coraggiosa ammirazione per uno scrittore ritenuto “di nicchia” per molto tempo. Rispetto a Poe le cose sono molto cambiate, come si perita di puntualizzare Stephen King nella sua presentazione al saggio di Houllebecq intitolata “The Lovecraft’s pillow” (postfazione nella traduzione italiana: “Il cuscino di Lovecraft”). La critica letteraria statunitense è adesso pronta a riconoscere lo spazio che un autore come Lovecraft può e deve occupare rispetto ad altri “Grandi” ortodossi. Forse però, il Saggio di Houellebecq è stato scritto per ricordare questo a noi europei.

Houllebecq è attualmente riconosciuto come “l’enfant terrible” della letteratura francese, avendo ribadito ancora un volta la pregnanza del suo ruolo con il suo ultimo lavoro La carta e il territorio. Benché lo scrittore prediliga nei suoi romanzi ambienti mondani e situazioni fin troppo “veriste”, il lettore non tarderà a riconoscere nella sua prosa quelle tracce di cinismo e quella vena serpeggiante di disagio sociale che è un prologo all’orrore ben più grande di cui parlava Lovecraft, “un odio contro il Mondo” appunto, un orrore cosmico.

Fin dalle prime pagine, Houellebecq si mostra ricettivo alle implicazioni contenute nella narrativa del suo “Maestro e ispiratore”. Il suo intento, come sempre di stupire, è scrivere un saggio non-accademico su di un autore considerato “marginale” dalla critica europea, con chiari intenti polemici, visto che Michel Houellebecq è da sempre il beniamino di un certo tipo di critica intellettuale non solo in Francia, ma l’operazione riesce, in quanto Houellebecq si dimostra un ammiratore attento a tutta prova. Fin dalla prefazione, lo scrittore francese confessa di essersi avvicinato a Lovecraft sin dai sedici anni e di aver poi proseguito la lettura dei suoi epigoni e continuatori, ripercorrendo le tappe ideali di qualsiasi “ammiratore” che si rispetti.

Michel Houellbecq, fotoL’inizio del suo saggio va ubicato verso il 1988, e va considerato come un “esperimento” dato che prima di allora, come egli stesso confessa, conosceva ben poco della vita di Lovecraft: “Giudicando a posteriori, mi sembra di aver scritto questo libro come una specie di primo romanzo; un romanzo con un solo personaggio (lo stesso H.P. Lovecraft) e nel quale tutti i fatti riferiti e i testi citati sono autentici, nondimeno una specie di romanzo …” (op. cit. p.6).

Le ragioni di tale passione vanno per Houellebecq ricercate sia nel “materialismo” di cui Lovecraft si è sempre fatto convinto sostenitore, sia per la sua non sottile xenofobia. Vediamo da subito che Houellebecq sceglie di trattare due argomenti “scomodi”; il primo in quanto sia critica che lettori, da un capo all’altro dell’oceano, tendono forse universalmente a posporre tale primo elemento rispetto alle componenti “Gotiche” del maestro di Providence, dimenticando forse che egli non ha mai attribuito alla sua letteratura significati “esterni” al semplice gioco letterario. Il secondo in quanto va a toccare un aspetto di Lovecraft che è fonte da sempre di continuo imbarazzo, sia per i suoi sostenitori che per i suoi detrattori. Vedremo presto che in questo come in altri aspetti, Houellebecq farà prova di una capacità di analisi franca e aperta che dovrebbe servire di lezione a molti critici.

Il suo saggio possiede una mirabile organizzazione architettonica che amalgama sapientemente elementi di critica letteraria a passi importanti della biografia di Lovecraft, avvicinandosi in questo molto più alla chiarezza espositiva di S.T. Joshi che all’analisi, spesso confusa, di Lyon Sprague de Camp, che pure cita. Il disinteresse di Lovecraft per la vita in generale viene ribadito e analizzato con lucidità, per Lovecraft la vita è il Male con la M maiuscola: qualunque posizione contraria a questo assunto genera sospetto, il sospetto di una monumentale ipocrisia. L’assolutezza di questa affermazione, ricostruita tramite il “corpus” epistolare del Maestro di Providence oltre che attraverso quelli che Houellebecq definisce i suoi “Grandi testi”, ha fatto di lui un narratore “popolare”, la cui fortuna letteraria è destinata a sopravvivere e a crescere dopo la sua morte.

Tale prospettiva trova riscontro puntuale anche all’interno della disamina che David Punter fa dei grandi scrittori di letteratura gotica, anche se Punter non condividerà molte altre posizioni di Houellebecq su Lovecraft. L’unica differenza tra Lovecraft e altri scrittori popolari come Conan Doyle o Dumas, sta nel fatto che essi furono sufficientemente consapevoli di stare dando vita a un vero e proprio “corpus” mitologico, mentre H.P.L. era fermamente convinto che la sua creazione sarebbe morta con lui.

Lovecraft Easter Island, immagineAffascinante è anche l’analisi che Houellebecq fa del rapporto che intercorre fra Lovecraft e l’attività di scrittura, coerente sia con il suo stile di vita che con le sue convinzioni personali, a detta di Houellebecq, irreprensibili. Per meglio rappresentare quanto esposto basterà un estratto dalla prima lettera scritta da Lovecraft a Farnsworth Wright, direttore della rivista pulp Weird Tales:

“Gentile Signore, avendo l’abitudine di scrivere racconti bizzarri, macabri e fantastici per mio proprio divertimento, recentemente sono stato benevolmente assalito da una decina di cari amici che mi sollecitavano a sottoporre alla vostra giovani rivista alcuni miei «orrori gotici». Allego dunque alla presente cinque racconti scritti tra il 1917 e il 1923. I primi due sono probabilmente i migliori. Perciò, se non dovessero piacerle, può risparmiarsi il fastidio di leggere gli altri
[…]. Non so se le piaceranno, poiché da parte mia non mi sono mai preoccupato di inseguire i requisiti dei testi «commerciali». Il mio unico scopo consiste nel piacere che traggo dal creare situazioni bizzarre e atmosfere d’effetto; e l’unico lettore di cui tengo conto sono io stesso…”

Se la posizione di Lovecraft in merito all’editoria e alla scrittura commerciale del tempo non risultasse chiara dal tenore di questa lettera, si potrebbero aggiungere il suo deciso rifiuto a dattilografare i testi dei suoi racconti (puntualmente consegnati zeppi di cancellature), il suo rifiuto a chiedere anticipi e aumenti, atteggiamento non consono alla sua dignità di gentiluomo puritano, etc. Una condotta esemplare, ma , come rileva Houellebecq, in un mondo che ha fatto della competitività economica e sessuale le colonne portanti della Civiltà attuale, Lovecraft non poteva che occupare un ruolo tragico e singolare.

In questo bisogna rilevare che la narrativa di Houellebecq, da Piattaforma a La carta e il territorio, presenta lo stesso disprezzo esibito da Lovecraft per la carnalità e la posizione economica e sociale dei personaggi, con le sue scene di sessualità cruda e disturbante e la meschinità che sottende a qualsiasi tipo di rapporto sociale, questo a ulteriore testimonianza del fatto che, come a suo tempo rilevò Jacques Bergier, la grande innovazione di Lovecraft all’interno della letteratura fantastica consistette, e consiste, nell’introduzione dell’elemento “materialista” nel genere Gotico.

Lovecraft: contro il mondo, contro la vita, 2001, copertinaMa è nella parte da Houellebecq intitolata “Tecniche d’assalto” che l’autore passa a una disamina più precisa dell’elemento prettamente stilistico nella narrativa di Lovecraft. Houellebecq opera una distinzione calzante fra quella che è la cosiddetta “tecnica ad accumulo” e la tecnica più utilizzata invece da Lovecraft. Come primo esempio riporta l’andamento classico di un racconto di Richard Christian Matheson; normalità più assoluta, tipica famiglia americana media, barbecue, casa, giardino, poi l’elemento irrazionale si fa gradatamente strada, il Male prende forma. Lovecraft invece, come riporta Houellebecq: “Non ha nessuna voglia di dedicare trenta pagine, e nemmeno tre, alla descrizione della famiglia media americana”.

L’attacco che Lovecraft intraprende contro la realtà è un “attacco frontale”, con lui sappiamo fin da subito di che si tratta, basta leggere poche righe dall’incipit de “ Il richiamo di Cthulhu”: “A mio avviso, il favore più grande che il cielo ci ha reso è l’incapacità della mente umana di mettere in relazione tutto ciò che esso racchiude. Viviamo su un’isola di beata ignoranza posta al centro di neri oceani d’infinito, e non era scritto che dovessimo attraversarli…”

Houellebecq rileva, a nostro parere giustamente, che Lovecraft non aveva alcuna intenzione di “blandire” il lettore per interessarlo alla storia, scriveva già per un pubblico di appassionati e fanatici, e lo trovò, anche se dopo la sua morte. Quella che egli opera è una trasformazione radicale del linguaggio. Nessun ambito scientifico viene tralasciato da Lovecraft durante la stesura di un racconto, nessuna area della conoscenza egli decida di trattare viene affrontata senza la necessaria previa documentazione, che sia costituita dalla natura dei batraci o dalla stesura di un rapporto scientifico in Alaska. Ma ciò che forse costituisce la ragione maggiore del disdegno che da sempre la critica ha dimostrato per lo scrittore di Providence, è l’uso smodato degli aggettivi, uso necessario alla concezione del terrore che Lovecraft voleva illustrare.

Houellebecq cita ad esempio la parte finale di “Prigioniero delle Piramidi”, racconto scritto per l’illusionista Houdini: “No! Gli ippopotami non dovrebbero avere mani umane, né portare torce!”. L’uso di una tale terminologia a effetto adesso farebbe sì che lo sventurato e ingenuo scrittore “colpevole” vedesse rifiutato il proprio racconto da una sponda all’altra dell’oceano ma, paradossalmente, è proprio questo tipo di scrittura la più capace di attrarre il mondo dell’adolescenza e dell’infanzia a quell’altro mondo complesso e articolato che è il mondo della paura.

Fernando Savater, fotoIl grande studioso spagnolo Fernando Savater rilevò a suo tempo nel suo libro più evocativo, Creature dell’aria, che l’Universo del terrore è essenziale al lettore bambino o adolescente quanto e più della narrativa d’avventura, e sicuramente due o tre volte più della stucchevole letteratura “di genere” zeppa di folletti, fatine, o licei dove ci si approccia alla vita flirtando o gettandosi in scorribande con “amici compiacenti”. Il Terrore è la prima rappresentazione dell’Ignoto della vita in generale, la conquista o la morte nella città oscura di R’lyeh è una rappresentazione più vera del mondo di quanto non lo sia il liceo, la casa o la scuola, perché è la prefigurazione dell’irrazionalità dell’esistenza. Il vasto mondo è un gioco a incastro di porte davanti alle quali stanno in agguato guardiani terribili, e sapere di cosa sia fatta la paura insegna le parole di potere con le quali esorcizzarli.

Il tipo di linguaggio che usa Lovecraft, diretto, preciso e scientifico, e al tempo stesso fortemente aggettivato, piace ai suoi lettori adolescenti, si insinua nella tradizione del pulp e sfocia nella narrativa popolare di uno Stephen King o di un Dean R. Koontz, i quali pur di arrivare all’obbiettivo prefisso (generare terrore) non disdegnano affatto l’uso letterario dello slang.

Questo uso spregiudicato della lingua manca in Europa, in Francia e soprattutto in Italia, ancora imbalsamata in trite costruzioni sintattiche di tipo D’Annunziano che neppure Carlo Emilio Gadda riuscì a esorcizzare. Già a suo tempo, Pier Paolo Pasolini avvertiva nelle sue Lettere Luterane dell’esistenza di un “gap”, adesso diventato insondabile, apertosi fra linguaggio “giovanile” e cosiddetto “linguaggio colto”. Adattare il primo alle esigenze obsolete del secondo, non solo impedisce il necessario scambio comunicativo che dovrebbe esistere fra generazioni differenti, ma strozza anche la necessaria evoluzione del linguaggio stesso, lo imbalsama in strutture che non trovano più posto nelle mutate condizioni sociali e culturali, impedisce alla cultura stessa di “evolversi”.

Altro elemento che Houellebecq rileva è la costruzione “Architettonica” di Lovecraft. All’interno della sua macchina perfetta e coerente, il disgusto e l’orrore vengono sapientemente preparati con una ricca gamma di sfumature olfattive, sonore e tattili prima che meramente visive. Houellebecq cita la costruzione del terrore tal come si sviluppa in “The Shadow Over Innsmouth”: i suoni risucchianti emessi dagli “ibridi”; la sensazione costante di trovarsi in un luogo ostile, formato da superfici viscide; l’odore di pesce marcio che si fa via via più opprimente… Tutte sensazioni che solo la tecnica narrativa di Lovecraft può illustrare e, in questo caso, solo la letteratura.

Nel suo paragrafo “E allora vedrete una possente cattedrale”, Houellebecq attira l’attenzione anche sull’entusiasmo da sempre mostrato da Lovecraft per l’architettura, riportando, a titolo di esempio, la descrizione epistolare che fa alla zia della città di New York:

“Ammirando quella prospettiva mi sono sentito quasi svenire di frenesia estetica – quell’atmosfera vespertina con le innumerevoli luci dei grattacieli, i riflessi sfavillanti e i fanali dei battelli che scivolavano sull’acqua – a sinistra la scintillante Statua della Libertà e a destra il lucido arco del ponte di Brooklyn. Era qualche cosa di ancora più possente dei sogni della leggenda del Vecchio Mondo – una costellazione di una maestà infernale – un poema tra le fiamme di Babilonia! […]”.

H.P. Lovecraft: contre le monde, contre la vie, 1999, copertinaDi fronte a una tale maestosa ammirazione, Houellebecq non può che annotare: “Non è azzardato supporre che qualche giovane, uscito pieno di entusiasmo dalla lettura dei racconti di Lovecraft, si sia sentito spinto a intraprendere lo studio dell’architettura”. Tali descrizioni ricorrono sia in “The Dreams in the Witch House”, con le sue geometrie non-euclidee, le superfici verdastre, le luci irreali, sia in “The Call of Cthulhu”. Il rapimento estetico di Lovecraft è di ordine architettonico, il senso di orrore e straniamento è invece olfattivo, uditivo e tattile, ecco perché il cinema e le arti visive non sono state mai capaci che di mediocri imitazioni della narrativa lovecraftiana. In altre parole, la letteratura in Lovecraft è carne, sangue (anche se non sempre umano) e struttura; un organismo a sé stante, una macchina mitologica che saccheggia da linguaggi eterogenei, sensazioni eterogenee, ma non può essere saccheggiata.

Altra spinosa questione la offre il tema del razzismo di Lovecraft. Houellebecq rileva, e non è il solo a farlo, che la xenofobia di tipo manierato di cui Lovecraft dà prova durante il periodo passato con le zie a Providence, subisce una escalation progressiva e drammatica durante il suo trasferimento a New York e il suo matrimonio. In una realtà tentacolare e competitiva come quella di una grande città, non c’è alcuno spazio per il senso di purezza razziale “WASP” che Lovecraft abitualmente esibisce. Gli immigrati sono più duttili e si gettano a capofitto in quella realtà meschina e commerciale che Lovecraft disprezza. Nondimeno la penuria monetaria, acutizzatasi con il matrimonio, costringe Lovecraft a una serie di compromessi frustranti e alla constatazione del fatto che, nonostante i suoi sforzi, non riesce a trovare impiego.

I non-americani sono doppiamente colpevoli, per Lovecraft, di riuscire a trovare lavoro nonostante un americano “autentico” come lui non ci riesca, e di gettarsi senza remore in quella vita ribollente e movimentata che egli disprezza, e contro la quale sempre si è battuto. Ma nonostante le apparenze, è questa seconda constatazione, più che la prima, a esasperare l’ostilità dello scrittore. Per meglio comprendere in che consista quest’ultima affermazione, sarà forse d’aiuto riportare un estratto da una storia di Thomas Ligotti, uno dei continuatori più geniali e originali dell’opera di Lovecraft, tratto dal suo racconto “Severini”:

“Il mio corpo, un tumore che una volta fu estratto dal corpo di un altro tumore, un pezzo di malattia che sta sempre cuocendo la sua propria malattia. E nella mia mente un’altra malattia, la malattia della malattia. Da tutte le parti, la mia mente vede la malattia di altre menti e altri corpi, questi altri organismi che sono solo altre malattie, un incubo totale dell’organismo. «Dove mi porta!» gridò (gridammo) alle facce marroni e giallastre. «Dobbiamo risolvere il problema dell’infezione intestinale lo sappiamo, lo sappiamo». Ripeterono quelle parole per tutto il cammino, come sembrava, mentre la città scompariva dietro gli alberi e gli arbusti, tra i fiori giganteschi che odoravano di carne putrefatta e i funghi e la mucillagine della cloaca tropicale. Conoscevano la malattia e l’incubo perché vivevano in quel luogo dove l’organismo cresceva senza restrizioni, con quelle forme tanto variate e esotiche, verso un destino dal quale non poteva fuggire”.

È una descrizione abbastanza fedele di come Lovecraft concepisce la vita a New York, di come percepisce la sua e la altrui malattia, che è la malattia di vivere nell’anonimato e nella penuria, l’altra faccia del sogno americano di “melting-pot”. La consapevolezza di appartenere a un unico organismo malato, malato di vivere un’esistenza bruta, fatta di morte, nascita, riproduzione e ancora morte. Un’immensa giungla tropicale dove la vita si manifesta nella sua essenza marcescente, protetta da un’architettura grandiosa e straniante.

Nell’esperienza a New York di Lovecraft, rileva Houellebecq, ci sono “in nuce” tutti i “Grandi testi” dell'autore del Rhode Island, ma soprattutto è paradossalmente in questo suo razzismo esasperato (non esita a paragonare gli immigrati a funghi di palude e limo) che Lovecraft ritrova il suo posto nell’umano consesso. Diventa parte integrante, che lo voglia o no, di “quell’organismo tumefatto” che è la vita, si sporca anche lui di quel limo primordiale, ritrova quella condivisione che aveva sempre evitato con i suoi modi da affettato gentiluomo anglosassone, e questa esperienza corale e comunitaria assume il peso di una Rivelazione, oscura e potente.

H.P. Lovecraft: Against the World, Against Life, 2009, copertinaNella sua prefazione (postfazione, nell’edizione italiana) Stephen King riassume per noi i paragrafi di Houellebecq in un’unica poderosa frase che, per dirla con lo scrittore francese: “sono la formula per fallire nella vita e riuscire nell’arte. Anche se su quest’ultimo punto il risultato non è garantito…” e la frase è: “Aggredisci la storia come un raggiante suicidio, afferma senza timore il grande NO alla vita, allora vedrai una magnifica cattedrale e i tuoi sensi, vettori di un indefinibile sconvolgimento, tracceranno un intero delirio che si perderà nelle innominabili architetture del tempo”. La frase con la quale Houellebecq riassume la narrativa di Lovecraft e quella dei suoi continuatori più dotati e ricettivi.

È curioso notare come una certa parte della critica anglosassone non sia altrettanto pronta a riconoscere la posizione assolutamente innovativa che Lovecraft occupa nella letteratura gotica, sia a livello stilistico che di vera e propria coerenza filosofica. Uno fra tutti proprio David Punter, peraltro originale e coraggioso partigiano del genere Gotico, così parla dello scrittore di Providence: “Forse non occorre dire molto di più su Lovecraft: la sua prosa è rozza, ripetitiva, leggibile dietro coercizione, la quintessenza della narrativa popolare. Nella maggior parte dei casi egli riduce i motivi gotici a una sorta di meccanismo; il suo posto nella tradizione non è quello di un innovatore e neppure di un modificatore, ma è più quello di un rievocatore dell’ultim’ora degli antichi orrori …” dove prima il critico aveva insistito sulle “rimozioni” (freudiane) di tipo “razziale e sessuale”, nonostante Stephen King (pure elogiato da Punter) abbia già rilevato che racconti come “L’orrore di Dunwich” e “Alle montagne della follia” contengano ben poco all’infuori dell’elemento sessuale.

Un altro chiaro caso di “nemo profeta in patria”, al quale Houellebecq e altri hanno doverosamente e esaustivamente risposto. La nostra critica, peraltro, tende ancora a svincolare la produzione narrativa di Houellebecq da questo saggio, che si conosce ancora per sentito dire e per “passaparola”. Naturalmente, la biografia di Joshi è più esaustiva e completa, soprattutto considerando che Joshi non insiste “solo” sugli aspetti rimarcati da Houellebecq, ma anche così il saggio dello scrittore francese raggiunge una certa sorta di completezza fra vita e stile di Lovecraft, che è quanto vogliamo leggere, oltre al fatto che è il primo tentativo da parte di un intellettuale europeo non “di nicchia” di confronto “serio” con la narrativa del Maestro di Providence. Non resta che augurarci uno sforzo simile anche da parte dei nostri.

Bibliografia:
Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft contro il mondo contro la vita, postfazione di Stephen King, Bompiani, 2005
David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti, 2000
Thomas Ligotti, The Nightmare Factory, Carroll & Graf, 1996
Fernando Savater, Creature dell’aria, Ed. Instar, 1993
Pier Paolo Pasolini, Lettere Luterane, Einaudi, 1976

Mariano D’Anza