Arthur Machen ad Albenga

“4 passi nel Fantastico” presenta Invito alla lettura di Arthur Machen, che si terrà venerdì 18 novembre alle 21:00 presso la Musikalische Wunderkammer di Palazzo Oddo, in Via Roma ad Albenga (SV). Milli Conte e Carla Migliardi presteranno le loro voci per un selezionato reading di opere dell’autore gallese per la direzione e cura di Maurizio Natoli.

La manifestazione, che ha già visto una serata dedicata a Edgar Allan Poe, nelle due prossime settimane proseguirà con le letture di H.G. Wells e Jorge Luis Borges.

La rassegna “4 passi nel Fantastico” dedica il suo secondo appuntamento al Maestro della letteratura “fantastica” (tale fu per H.P. Lovecraft, per J.L. Borges e altri autori dello stesso calibro) Arthur Machen. Questo autore multiforme deve forse la sua scarsa fortuna passata e presente presso la critica italiana al tema del Soprannaturale (sempre visto di malocchio dai nostri stimati critici e giudicato “letteratura minore”) e alla sua prosa “filigrana delicatamente lirica e espressiva”, come la definiva Lovecraft, che mal si adatta all’esigenza tutta italica di una letteratura costituita da un pedante monologo interiore del quale non importa niente a nessuno e il cui valore è stimato tanto quanto più pesante e inutile è la lettura stessa.

È paradossale, infatti, che sia più conosciuta dell’autore la sua “The Bowmen”, divenuta una vera e propria leggenda urbana negli anni della Prima Guerra Mondiale perché scambiata per una storia vera, quella che vedeva i leggendari arcieri fantasma di Crécy e Anzicourt (1346 i primi e 1415 i secondi) schierarsi a fianco dei soldati inglesi in rotta durante la Battaglia di Mons del 1915, o che sia più semplice ricordare The Birds di Hitchcock, il cui soggetto è ispirato (anche se abbastanza lontanamente, attraverso Daphne du Maurier) al racconto “The Terror” di Machen.

Gallese di nascita, uomo dalla cultura eclettica, Arthur Llewellyn Jones – in arte Machen – è padrone di una tecnica narrativa che è un trionfo di raffinatezza e sapiente misura. Miscela sapientemente come a creare un filtro magico le radici celte, l’intensità dei ricordi giovanili legati alle antiche e inquietanti colline gallesi, alle rovine romane cariche di mistero e il medioevo. Tutti aspetti che contribuiscono a creare la concezione prediletta dall’autore in fatto di Soprannaturale: l’idea cioè che sotto le alture e le rocce delle brulle colline del Galles dimorerebbe una razza cupa e primitiva, le cui vestigia diedero origine alle comuni leggende sul “Piccolo Popolo”, tema portante di racconti come “The Novel Of The Black Seal” (“La storia del sigillo nero”) o “The Red Hand” (“La mano rossa”).

Maggiori informazioni sull’evento presso le pagine di albengacorsara.it.

Tatiana Martino

An Epicure in the Terrible: tornano i saggi per il centenario di Lovecraft

Era il 1991 quando An Epicure in the Terrible: A Centennial Anthology of Essays in Honor of H.P. Lovecraft usciva negli Stati Uniti per la Fairleigh Dickinson University Press, in occasione del centenario di nascita di Howard Phillips Lovecraft. Il volume curato da David E. Schultz con S.T. Joshi raccoglieva tredici saggi originali sul Gentiluomo di Providence, venendo da subito accolto come uno dei più significativi contributi allo studio dell’autore sino a quel momento.

Trasformatosi oramai in una costosa rarità collezionistica, l’antologia torna finalmente disponibile, vent’anni dopo, grazie a una ben più accessibile riedizione in paperback appena pubblicata da Hippocampus Press, riveduta e aggiornata allo stato attuale delle ricerche e delle nuove edizioni lovecraftiane apparse nel frattempo.

Aperta da un’estesa introduzione critico-biografica di Joshi, la raccolta saggistica presenta studi fra i più interessanti nel particolare campo d’interesse, come il lavoro pionieristico di Kenneth W. Faig, Jr. sui genitori di Lovecraft, l’analisi di Jason C. Eckhardt sulle profonde ascendenze del suo radicamento nel New England, le intepretazioni di Will Murray sul suo rapporto coi pulp magazines.

Altri interventi tematici esplorano l’opera di H.P. Lovecraft da differenti prospettive: Donald R. Burleson individua i temi dominanti nella sua scrittura, tutti correlati al “cosmicismo”, l’insignificanza umana nella vastità di un universo indifferente. Peter Cannon, Stefan Dziemianowicz, Steven J. Mariconda, lo stesso Schultz e Robert H. Waugh ne discutono invece vari aspetti della visione, dello stile, del linguaggio e del metodo narrativo.

Studi comparativi e di genere sono quelli di Robert M. Price sul “mito” artificiale del ciclo di Cthulhu e il successivo fraintendimento del suo sfondo filosofico amorale e ateo, e di R. Boerem, Norman R. Gayford e Barton Levi St. Armand circa le relazioni con la tradizione horror, il modernismo letterario e i sincronismi con Jorge Luis Borges.

Informazioni presso le pagine web della Hippocampus Press, a seguito un indice dei contenuti.

Introduction – S.T. Joshi
The Parents of Howard Phillips Lovecraft – Kenneth W. Faig, Jr.
The Cosmic Yankee – Jason C. Eckhardt
Lovecraft and the Pulp Magazine Tradition – Will Murray
On Lovecraft’s Themes: Touching the Glass – Donald R. Burleson
Letters, Diaries, and Manuscripts: The Handwritten Word in Lovecraft – Peter Cannon
Outsiders and Aliens: The Uses of Isolation in Lovecraft’s Fiction – Stefan Dziemianowicz
Lovecraft’s Cosmic Imagery – Steven J. Mariconda
From Microcosm to Macrocosm: The Growth of Lovecraft’s Cosmic Vision – David E. Schultz
Landscapes, Selves, and Others in Lovecraft – Robert H. Waugh
Lovecraft’s “Artificial Mythology” – Robert M. Price
Lovecraft and the Tradition of the Gentleman Narrator – R. Boerem
The Artist as Antaeus: Lovecraft and Modernism – Norman R. Gayford
Synchronistic Worlds: Lovecraft and Borges – Barton Levi St. Armand

An Epicure in the Terrible
A Centennial Anthology of Essays in Honor of H. P. Lovecraft
a cura di David E. Schultz e S. T. Joshi
Hippocampus Press, 2011
brossura, 380 pagine, $20.00
ISBN 9780984638611

Andrea Bonazzi

Altrimondi per IF – Insolito e Fantastico #6

Disponibile Altrimondi, la sesta uscita di IF – Insolito e Fantastico, trimestrale di letteratura, cinema, arte e musica a esplorazione dei generi del fantastico, della fantascienza e del weird horror fino al giallo e il noir, pubblicato per le Edizioni Tabula Fati a cura di Carlo Bordoni che in questo numero fantascientifico ci ripropone la propria postfazione a Lotteria dello spazio di Philip K. Dick, mentre il romanzo Solaris di Stanislaw Lem è soggetto di analisi per Riccardo Gramantieri. Di Robert Sheckley, invece, si occupa Giuseppe Panella, con Renato Pestriniero e Annamaria Fassio a scrivere rispettivamente su Clifford D. Simak e Jack Vance, in un’ampia sezione di saggi che comprende scritti di Gianfranco de Turris su J.R.R. Tolkien, di Carlo Menzinger sui dinosauri e di Claudio Asciuti con un prezioso testo su Jorge Luis Borges quale creatore di “altri mondi”.

La parte narrativa presenta storie di Vincenzo Bosica, Giuseppe Magnarapa, Giuseppe Picciariello, Pierluigi Larotonda e Andrea Coco oltre allo scrittore uruguayano Ramiro Sanchiz, per quindi concludere sugli interventi e le recensioni con Walter Catalano a proposito “Del sublime immondo”, Maurizio Landini sulla fantascienza militare e, infine, l’intervista a Maurizio Cometto da parte di Renzo Montagnoli. In copertina, una splendida illustrazione di Franco Brambilla con una tavola per Delany City.

Nel frattempo, già si preannuncia in prospettiva un prossimo numero 7 dedicato al tema delle Distopie, arricchendosi della presenza di Romolo Runcini con un saggio su Aldous Huxley, un inedito di Bordoni su Margaret Atwood, un’intervista a Douglas Preston e ancora saggistica di Asciuti, de Turris, Gramantieri, Panella e Domenico Gallo.

La rivista è distribuita in abbonamento postale, o in alcune librerie fiduciarie indicate sulla pagina ufficiale di IF – Insolito e Fantastico, cui rimandiamo per ogni approfondimento. La campagna abbonamenti a IF per il 2011 è in corso a soli 30.00 Euro per quattro numeri. A chi sottoscrive o rinnova l’abbonamento è riservata una copia omaggio del romanzo In nome del padre di Carlo Bordoni (Baroni Editore, 2001). Per informazioni e richieste: rivistaif@yahoo.it.

Altrimondi
IF – Insolito e Fantastico #6
a cura di Carlo Bordoni
Edizioni Tabula Fati, 2011
brossura, illustrazioni in b/n, 128 pagine, €8.00

Andrea Bonazzi

Scoperte e riscoperte: Tito di Gormenghast

Capita talora di scoprire quasi per caso opere delle quali non si conosceva (più o meno colpevolmente) nemmeno l’esistenza. Possono essere libri totalmente ignoti o, come nel presente caso, altri che in libreria sono caduti sotto lo sguardo anche diverse volte senza mai – chissà perché? – attirare troppo l’attenzione. L’ignoranza spesso ha conseguenze imbarazzanti, ma l’importante è cercare di porvi rimedio. Proprio per questo ho deciso di porre al mio intervento il titolo che avete sotto gli occhi, appunto affinché per qualcuno questo scritto possa essere la via per la scoperta di un libro che ho trovato davvero notevolissimo, come magari per qualcun altro possa essere quella per una riscoperta.

Il testo al quale mi riferisco è Titus Groan di Mervyn Peake (in Italia Tito di Gormenghast, edito da Adelphi): complice un’altra lettura che ne faceva menzione, mi ha subito incuriosito e ho concepito il desiderio ardente di leggerlo.

È uno stranissimo libro, Titus Groan: definito di volta in volta come appartenente a diverse tipologie – la fantasy come il romanzo gotico, l’allegoria come una sorta di neo-epica inglese, il romanzo per ragazzi (con il quale condivide almeno qualche piccola apparenza) e il romanzo in qualche modo sociale – a ben vedere esso non rientra in nessuna di esse e da tutte è per certi versi tuttavia racchiuso e circoscritto. Dal contenuto certamente fantastico si potrebbe ipotizzare che sia fantasy, ma poiché non condivide il concetto di “creazione secondaria” di J.R.R. Tolkien, o comunque una qualunque architettura costitutiva tipica di tale sottogenere, si tratta di una classificazione a dir poco faticosa; allo stesso modo il testo presenta sicuri elementi gotici, pur non avendo come scopo ultimo quello di provocare terrore e di destabilizzare la nostra tranquillizzante visione dell’esistente tramite il manifestarsi dell’irrazionale e del soprannaturale; in modo analogo esso mostra fattori allegorici e di critica sociale, pur non essendo sicuramente un romanzo “a chiave”, costruito per interpretare e valutare la nostra realtà contemporanea; così pure Peake mette in scena personaggi dai nomi parlanti, buffi, quasi archetipici di una certa letteratura per ragazzi, pur essendo il suo lavoro estremamente più complesso e stratificato della maggior parte della narrativa di tal fatta.

Un romanzo molto strano, quindi, forse nemmeno un romanzo vero e proprio, parlando stricto sensu. Titus Groan, infatti, è caratterizzato in primissimo luogo dall’estrema limitatezza della trama. Essa potrebbe essere riassumibile all’incirca in questo modo: nel cupo, vastissimo, indecifrabile castello di Gormenghast nasce finalmente il tanto atteso erede al trono del Conte, Tito de’ Lamenti (Titus Groan, appunto). Assistiamo alle reazioni dei principali abitanti del castello nel suo primo anno di vita fino alle circostanze che porteranno alla sua investitura. Parallelamente assistiamo alla parabola ascendente, in società, del giovane, astuto e ambizioso Ferraguzzo (Steerpike).

Pare abbastanza evidente come una trama di questo genere sia abbastanza stringata per un’opera di oltre 500 pagine, sia pure aggiungendovi gli episodi che in qualche modo ne costellano e integrano lo sviluppo.

In ogni caso, si può affermare almeno una cosa, e cioè come la cifra essenziale e prevalente del libro non sia senz’altro la narratività. Chiunque è in grado di capirlo anche solo a una prima lettura, quando dense e ripetute volute descrittive si inerpicano sul tessuto della trama principale, prendendone totale possesso e prevaricando sullo svolgimento degli eventi che la compongono. In altre parole, fatti che molto spesso potrebbero essere narrati rapidamente occupano pagine e pagine di spazio testuale, nelle quali descrizioni barocche e dettagliatissime si innervano su altrettanto estese considerazioni riflessive e sociali stabilendo, di fatto, strettissime connessioni fra i primi e le seconde. Proprio dalle seconde i primi diventano così inevitabilmente dipendenti. È chiaro allora – ed è stato notato da molti – come appunto il castello di Gormenghast sia lo stesso protagonista degli eventi, e lo dimostra proprio la sua natura mutevole e in qualche modo fluida, cangiante in base alle persone, alle inquadrature e alle circostanze, nonché agli stessi momenti narrativi .

L’esilità della trama si accompagna dunque, paradossalmente a una sua sostanziale funzionalità, ad altri elementi della narrazione, poiché essa serve, appunto, a sviluppare tutto il castello di significati che – mi si perdoni il gioco di parole – proprio nel castello hanno motivo di origine.

In primo luogo, perciò, Gormenghast è il luogo di una vastità ineffabile: non è lecito – afferma Anthony Burgess nell’introduzione – tracciare una mappa del castello alla fine del racconto, poiché esso risulta in conclusione inconoscibile e indefinibile. Le sue stanze sono in modo curioso perennemente uguali e perennemente diverse, invase dalla polvere e dai sintomi della decadenza, e allo stesso tempo immemore vestigio dei dettami incomprensibili di una Tradizione della quale si è smarrito financo il minimo senso. Il paragone corre subito inevitabile con “La Biblioteca di Babele” di J.L. Borges: se l’Universo nel racconto borgesiano è la Biblioteca, allora altrettanto Gormenghast è senza dubbio l’Universo nel romanzo di Peake, e anche gli spazi esterni a esso non esistono in altro modo che come sua dipendente e contrapposizione, poiché in ogni caso qualsivoglia tipo di movimento risulta alla fine centripeto. Tutto ritorna sempre alla fortezza.

In questo mondo Tito infante (come pure i suoi familiari, del resto) pur non facendo nulla è il protagonista onnipresente della storia, in quanto la sua stessa persona coincide costitutivamente con il castello (lo si dice esplicitamente). Analogamente, fra tante roccaforti della letteratura Gormenghast spicca in quanto prende possesso della vicenda e ogni suo contrafforte, pinnacolo, stanza e ricettacolo diviene in qualche modo elemento prevalente nell’attenzione dei lettori, simbolo non solo del mondo fossilizzato della società descritta, ma anche della psiche contorta e delirante dei numerosi personaggi che la popolano. Giustamente (ma solo fino a un certo punto) si è parlato di romanzo gotico: il castello è un mondo lugubre, fatiscente e in rovina, pervaso dall’immobilismo e a tratti dalla demenza, luogo di momenti di orrore e delirio, di caos e di disordine ontologico. Allo stesso modo gli abitanti di questo mondo cimiteriale sono gli spettri che lo abitano, biologicamente ancora in vita ma ciascuno pervaso da tratti di “sepolcralità” e follia, a partire dal conte Sepulcrio (Sepulchrave) per proseguire con le zie gemelle, caratterizzate da tronfia alterigia e passiva idiozia nonché da una paralisi che non è solo fattore clinico ma esistenziale, per proseguire ancora con lo scheletrico Lisca (Flay), il ripugnante – e a tratti mostruoso fino ai limiti dell’inumano – cuoco Sugna (Swelter) e tanti altri.

Gli unici motori del cambiamento, un cambiamento tanto temuto quanto indefinibilmente minaccioso, sono proprio Tito, la cui nascita e crescita sono accompagnate da sentori e presagi che promettono di mettere in crisi il mondo immutabile della Tradizione (le cui conseguenze si vedranno nei successivi libri della serie) e soprattutto Ferraguzzo. Portatore di irrefrenabile ambizione, di spiriti libertari e sottilmente anarchici, incarnazione di sfrenato egoismo e arrivismo, nonché di un’ambizione senza limiti, Ferraguzzo è con la sua iconoclasta e incendiaria (letteralmente) malvagità una delle figure più potenti del romanzo nel quale esprime l’antagonista ideale e assoluto. Un antagonista, però, che anch’esso non riesce a sfuggire ai limiti geografici e alle leggi sottese al castello, rimanendo perciò pur sempre inglobato in questo mondo.

Tornando dunque a un punto nodale che mi interessava sviscerare e sottoporre all’attenzione dei lettori, come definire dunque il romanzo?

Se ha un senso cercare una forma specifica nella quale inquadrare l’opera, e assodato che i nuclei tematici di riflessione sul mondo (sia il nostro che quello di Gormenghast) sono quelli suddetti, tale forma specifica non può che trovarsi, secondo me, per mezzo dell’ottica che più ne spiega le qualità complessive. Potremmo parlare, cioè, di romanzo “metaforico”, ove i vari livelli di lettura e le varie caratteristiche interpretative che ho finora cercato brevemente di mettere in luce possono essere interpretati come immagine dalle valenze molteplici. Metafora della società inglese postbellica? Sicuramente, ma sarebbe forse ancora riduttivo e semplicistico spiegare l’oppressiva stasi di Gormenghast come un tentativo di dipingere un mondo devastato dal secondo conflitto mondiale, e tuttora in disfacimento, in preda ai vani furori di rinnovamento da parte di una gioventù amorale e sfrenatamente capitalistica (Ferraguzzo).

La metafora va oltre, a livello esistenziale e – oserei dire – raggiunge anche profondità metafisiche. È l’intera esistenza umana che si aggira nel nulla e sprofonda nelle nebbie catacombali e distorte di un aldilà fin troppo terreno. La fortezza – con le sue esplosioni di violenza sottesa, con le sue finte apparizioni soprannaturali (come non pensare ad Ann Radcliffe e ai suoi successori?), con i suoi presagi, le sue figure mostruose, le sue luciferine cucine trasudanti calore, le inestricabili gallerie di pietra – è un espressionistico specchio di anime umane in preda al tormento, alla cieca angoscia del vivere, all’inane tentativo del cercare di fuggire in qualche modo (a volte anche inconsapevolmente) verso un altro-da-qui che ha la tragicissima caratteristica del non poter esistere. Se il carcere è infinito, dal carcere non c’è ovviamente via di fuga, se non tramite l’annullamento in riti inconcludenti che impediscano di pensare oppure, se non ancora una volta, per mezzo dell’extrema ratio di una follia salvifica.

Metafora e metafisica, sono forse le uniche chiavi di lettura che in molteplici modi e a molti livelli possono schiuderci in modo ottimale le labirintiche porte del testo (e del castello stesso): una Legge vuota e inconsistente regola le sorti degli uomini e li conduce ad atti privi del benché minimo valore, costantemente ripetuti in una sorta di istituzionalizzazione del non-senso alla quale tutti sono vincolati. I rapporti umani si isteriliscono perciò fatalmente nello stesso identico modo in cui isterilisce qualsiasi elemento naturale all’interno delle mura (si veda l’albero morto delle gemelle). Le figure istituzionali crollano anch’esse nel ridicolo. Gli unici momenti di tenerezza, di passione e di vitalità sfumano nell’inconcludenza o nel patetico. Molto spesso si conducono all’esterno della fortezza (si veda il personaggio di Keda), ma hanno sorte che non si intende anticipare e che il lettore scoprirà. Si può ben intuire, però, che non sarà eccessivamente gratificante.

La fine del romanzo mantiene un’aura di sospensione, poiché ovviamente si tratta solo della prima parte di una trilogia che vede lo svilupparsi delle avventure di Tito, ma tematicamente esso potrebbe dirsi già pienamente conchiuso. Già così l’opera riesce a comunicare il sentimento e le riflessioni che tramite un quadro essenzialmente descrittivo aveva intenzione di passare fin dalla prima pagina.

Spenderò solo due ultime parole per concludere sullo stile di Peake: vigoroso, sottile, ironico, insinuante, di volta in volta acceso e intimista, cupo ed eccessivo. L’autore se ne serve come di uno strumento versatilissimo, capace agli estremi di applicarsi a un tempo del racconto estremamente dilatato per pagine e pagine sulla stessa rapida scena, come di affidarsi a uno stream of consciuousness che, attraverso un gioco di specchi prospettico, descrive l’episodio da più punti di vista (e questo avviene almeno in un capitolo). Egli sceglie, in definitiva, di adottare il mezzo stilistico più adeguato e affine a veicolare appunto i messaggi dei quali si è parlato poc’anzi.

Uno stile, per così dire, anch’esso metafisico per un romanzo che ho voluto definire tale e che trova uno dei tanti esempi straordinari di sé nella conclusione. E per una volta si potrà citare evidentemente la fine del testo senza per questo incorrere nelle giuste ire dei lettori poiché, come si è già detto più volte, alla fine dei giochi nella trama non avviene poi tantissimo e ciò che è maggiormente imprevedibile si trova negli episodi aggiuntivi piuttosto che nella linea principale degli eventi. Tutto sommato in Gormenghast non esiste una fine, non un inizio, né effettivamente un passato del tutto trascorso (poiché esso ricorre costantemente), né un futuro incognito a venire. Esistono solo un quando (ora) e un dove (Gormenghast stesso). O così accade almeno per adesso, in questo primo romanzo... Ma, senza anticipare oltre e tornando allo stile, terminerò appunto con la conclusione del romanzo – quasi una sorta di sipario che cala sul primo atto, in attesa che in un prossimo futuro vi possa parlare del libro secondo: Gormenghast.

“Il castello respirava e laggiù, sotto la Sala delle Sculture Radiose, la ruota di Gormenghast si era rimessa in moto. Dopo quel vuoto di silenzio, pur non avendo udito alcun suono, egli [il custode delle sculture, N.d.r.] si sentiva ora crescere dentro una specie di tumulto. Nessun suono, ma ormai dovevano essere ripresi gli schianti delle porte sbattute, gli echi nei corridoi, le luci vacillanti lungo i muri. Nell’alveare di pietra, le passioni ormai vagavano libere, nella loro creta mortale, di cella in cella, e il futuro racchiudeva lacrime e risa strane, nascite e morti feroci sotto umbratili volte. E sogni e violenze e delusioni. Ecco, ancora un poco e sarà l’alba, in un incendio verde, e l’amore stesso si ergerà a lanciare il grido dell’insurrezione! Perché domani è un giorno nuovo – e Tito è entrato nella sua fortezza”.

Umberto Sisia

Algernon Blackwood, fra genere gotico e occultismo

Altro sognatore “scientifico” fu l’illustre figlio della Duchessa di Manchester, Algernon Blackwood. Come spesso era solito accadere nell’Inghilterra agli inizi del ventesimo secolo il padre del Nostro, un alto funzionario del Ministero delle Poste Britanniche, aderisce a una setta fondamentalista di stampo calvinista (quasi la stessa occorrenza toccata in sorte ad Aleister Crowley), condannando così il figlio a una carriera che è facile prevedere. Il giovane Algernon dimostrò subito una capacità di sopportazione molto limitata, tratto distintivo di ogni buon sognatore individualista che si rispetti, ma in particolare nei riguardi di una Divinità che condanna o perdona aprioristicamente.

Al termine di una esperienza di soggiorno e studio in Moravia, voluta dai genitori allo scopo di far apprendere al figlio il tedesco, lingua utile al commercio, il giovane Algernon deciderà ribellarsi alla religione dei suoi genitori mediante lo studio delle dottrine occulte, dell’ipnotismo e dei Veda. Successivamente, il Nostro viene inviato in una fattoria in Canada a curare alcuni affari di famiglia, esperienza che si rivelerà fallimentare. Lo vediamo tornare in un secondo momento e nello stesso luogo, ma per passare un lungo periodo nei boschi ancora parzialmente inesplorati di quelle regioni, in completo ritiro dal mondo e a “scopo di studio”, esperienza dalla quale Blackwood trarrà i suoi migliori “Camp Tales” (uno fra tutti “The Wendigo”).

Lo troviamo ancora una volta a New York, in rotta completa con la famiglia, senza soldi e senza alloggio, accusato di vagabondaggio e perfino di incendio doloso. Il suo migliore amico di allora, Arthur Bigge, si rivelerà in realtà un approfittatore senza scrupoli che si involerà rubandogli le poche possessioni rimastegli. In un secondo momento Blackwood ritroverà il suo persecutore e lo farà arrestare, dopodichè si farà assumere come reporter dal New York Times, occupazione che gli donerà anche una relativa stabilità economica. Di questo periodo, Blackwood ci ha lasciato un alter-ego indimenticabile, Jim Shorthouse, e due fra i suoi migliori racconti: “The Empty House” e “A case of Eavesdropping”.

È normale che un sognatore di professione vada alla ricerca di lontananze immaginate, ma è molto raro che queste si concretizzino in distanze fisiche. Le sue inquietudini personali, lo spingono infatti ad abbandonare il mestiere di reporter per quello di commerciante di alcolici, poi ancora sarà segretario di un famoso milionario, per infine abbandonare i suoi vagabondaggi e fare ritorno alla natia Inghilterra, come scrisse un suo biografo: “se non ricco di beni, quanto meno di esperienza”.

Dopo il suo ritorno, Blackwood si dedicò alla scrittura professionale e fu iniziato alla Golden Dawn da un amico (molto probabilmente quel M.W. al quale dedica il suo ciclo di John Silence) tornando così imperiosamente alle vecchie passioni giovanili. Ciò che, secondo David Punter, àncora saldamente la narrativa di Blackwood alla tradizione gotica è la sua ricercata attenzione agli ambienti, oltre che alla psicologia dei personaggi.

Ma eccetto alcuni casi, rare volte si tratta di ambienti chiusi. In “Ancient Sorceries”, uno dei casi non risolti di John Silence, è un’intera cittadina medioevale a esercitare un influsso maligno e irreversibile sulla psiche del protagonista. La cittadina, mano a mano che la narrazione si dipana, assume sempre più le caratteristiche di una maledizione circolare, che si ripete a ogni nuova reincarnazione della “vittima”. Giurata una volta fedeltà al Demonio, il povero Vezin sarà per sempre condannato a ripetere il gesto e non ha alcuna importanza che la cittadina sia praticamente disabitata in data odierna, in quanto alla prima apparizione di Vezin, i fantasmi demoniaci sorgono automaticamente intorno a lui e prendono nuova vita, ma per ripetere eternamente la stessa attività di una volta; iniziare Vezin al male. Il protagonista riesce infine a ricordare quando avvenne il fatto la prima volta e, così facendo, ad esorcizzarlo parzialmente sotto le scrupolose attenzioni di John Silence. Ma quando infine il detective psichico viene interrogato sulla possibile guarigione dello sfortunato e prostatato Vezin, egli risponde: “...Riemersioni subliminali di ricordi come queste possono essere incredibilmente dolorose e talora molto, molto pericolose. Spero solo che quell’anima sensibile possa quanto prima fuggire dall’ossessione di quel passato violento e tempestoso. Ma ne dubito, ne dubito...”.

Come Punter rileva, si tratta del passato che ritorna con il suo carico di angosce irrisolte e ripetitività diabolica. Viene da pensare ai principi del romanzo gotico, dove il simbolo del passato ominoso viene sempre rappresentato da un luogo; il castello dei Mysteries of Udolpho di Ann Radcliff, L’abbazia di Ambrosio in The Monk di M.G. Lewis, o ancora la monumentale e tardiva Gormenghast di Mervyn Peake: il Castello infinito e illimitato, che non rappresenta solo un passato oppressivo e imbalsamato in quanto, come suggerisce Peake, Gormenghast è un’immagine diretta del mondo. Ma con Blackwood assistiamo alla genesi di un gotico più maturo ed “evoluto”, se vogliamo.

Il passato, in Blackwood, si libera decisamente delle limitazioni da ambiente chiuso, per diventare semplicemente Ambiente. Egli sposta, con un’abile mossa da consumato autore, l’attenzione percettiva del lettore non sul luogo “isolato” dell’azione, ma sul mondo stesso in cui il lettore vive e opera, in altre parole sulla realtà del mondo in cui viviamo come vero ambiente chiuso, recintato da un universo ostile, costantemente in agguato e in attesa di rivelarsi qualora il velo della percezione “normale” si squarci in un istante di fatale rivelazione.

Fra i racconti che segnano il passaggio tra uno stile e l’altro, il più rappresentativo è senza dubbio “The Insanity of Jones”. La parafernalia del gotico vi si trova tutta, compresa la scena finale di vendetta con i suoi particolari efferati, violenza rappresentata con tratti di un’alienità tanto più ostica e straniante in quanto avallata da una Giustizia soprannaturale implacabile e imparziale. In questo racconto, il lettore benpensante non vede nient’altro se non lo sfogo di una persona isolata e mentalmente disturbata, il lettore “iniziato” vede invece solo il naturale compiersi di un atto di giustizia troppo a lungo posticipato. Blackwood gioca ancora qui con l’ambiguità della nostra percezione riguardo alla follia e alla sanità mentale, non parla a una categoria o a una classe sociale “statica” (l’aristocrazia decaduta o decadente del gotico classico o della ghost story vittoriana) ma alla middle-up class londinese post-imperiale, ovvero a quel coacervo metropolitano di inquietudini, frustrazioni e straniamento che è la cifra della nostra cosiddetta modernità.

Contrariamente a quanto accade all’ultimo rampollo di una qualsiasi condannata famiglia di nobili scozzesi o inglesi, con il loro carico represso di presagi familiari, in “The Insanity of Jones” gli “omina” di una vendetta soprannaturale non attendono nel quadro di un antenato ritratto con uno stile particolarmente vivido, né nella stanza chiusa di una magione avita né in una dimenticata camera di tortura, ma fra i tavoli di una mensa per impiegati, alla periferia di un quartiere proletario oppure nello stesso ufficio dove Jones trascorre la maggior parte della sua vita monotona e confusa. Non per questo dobbiamo pensare che gli elementi soprannaturali perdano qualcosa della loro magniloquenza tragica, anzi, questi non si risparmiano neppure un trucco fra quelli tipici del genere; si permettono addirittura di giustificare e assolvere il protagonista, inviando per lui una guardia soprannaturale che lo scorta alla punizione con una spada fiammeggiante, forse consapevoli del fatto che fra “quelle facce soprannaturali che si affollano intorno a Jones” si trovino anche quelle persone “normali” che non assolvono e non perdonano secondo le leggi di questo mondo.

Come vediamo, l’unico accenno al conservatorismo “classico” del gotico o della ghost story rimane solamente in una certa qual alzata d’orgoglio tipicamente cockney, che consiste nel criticare la modernità in quanto arida e imbarbarita al momento di condannare senza appello un valore sacro e dignitoso quale il vecchio concetto aristocratico di “vendetta”.

Ma a pensarci bene, ciò serve magnificamente a Blackwood per alzare ancora di più il livello di ambiguità del racconto. Viene da pensare all’altrettanto ambiguo “tema del traditore e dell’eroe” di J.L. Borges, con il suo carattere di ripetitività ossessiva (il concetto di “destino” che in Borges è quasi più da intendersi come simbolo dell’arethè gauchesca argentina, più che ragionata riflessione sul concetto orientale di reincarnazione) e con la sua accumulazione di presagi nonchè strizzata d’occhio all’epica classica.

Se quello che scrive David Punter è esatto, ovvero che: “In Blackwood il regno del Soprannaturale è accettato come esistente, le sue storie sono piene di «spiegazioni»... ma sono spiegazioni che presuppongono una credenza,” quanto da lui sottolineato è tanto più vero sia per i casi di John Silence che per i suoi magnifici “Camp Tales”. È in questi che si rende Palese l’interesse “scientifico” che Blackwood nutre nei confronti dell’occulto, e precisamente è qui che egli si libera della sua doppia oppressione di tipo psicologico costituita in parte dal filisteismo ipocrita e bigotto della borghesia mercantile emergente, in parte dalla statica immobilità dell’aristocrazia decadente. Blackwood conosce la seconda attraverso la madre e la prima per averla vissuta sualla pelle attraverso i suoi viaggi in giro per il mondo, oltre che attraverso la pletora di occupazioni “moderne” alle quali si era dedicato.

Il Blackwood più maturo e più abile è per l’appunto il Blackwood che rispolvera la sua passione giovanile per l’occulto, l’ipnosi, la natura dei demoni e delle entità “elementali”, la magia; ma stavolta con occhi nuovi e con un bagaglio di esperienze molto più vasto e profondo. Potremmo anche dire, attraverso un percorso “gnostico” che assomiglia molto a quello mistico-alchemico di Arthur Machen. Nei suoi racconti ad ambiente naturale, troviamo quella componente del gotico che alcuni critici hanno denominato attenzione verso “Il barbarico”. Fanno bella scena di sé ambienti selvaggi, personaggi non-civilizzati o semi-civilizzati come il Défago di “The Wendigo”. Ma ancora una volta Blackwood inverte la cifra e il segno della narrazione per aumentare la nostra completa confusione, in quanto non sono realmente Entità appartenenti a un’altra dimensione a invadere il nostro Mondo, anche se ancora in buona parte inesplorato e ostile: siamo noi a invadere i loro rifugi, pagandone le tragiche conseguenze.

I personaggi di Blackwood, nota sempre giustamente David Punter, non fanno in realtà nulla per meritare tale funesto destino: vi incappano quasi sempre per casualità. A volte, ma solo in casi rari, tale casualità non è affatto tale (come in “May Day Eve”); più spesso invece vale il detto “l’ignoranza non è una scusante”.

Il racconto lungo, o romanzo breve “The Man Whom the Trees Loved” costituisce un esempio magistrale in questo senso. Un uomo mite e riflessivo si ritira a vivere con la moglie in una augusta magione posta sul limitare di un bosco immenso. L’uomo ama gli alberi, per i quali ha sempre nutrito una speciale passione, ciò che ancora ignora è quanto dagli alberi egli sia riamato...

Fin dal principio del racconto, caratterizzato da quel tipo di preparazione lunga e dettagliata che costituisce il “marchio di fabbrica” di Blackwood, assistiamo a uno scontro di volontà impari e disperato fra la moglie del protagonista, tesa a difendere il marito da una minaccia esterna da lei avvertita e presagita, e quella delle “Entità” del bosco, che la parola “Alberi” definisce solo parzialmente. Gli Alberi attirano l’uomo sempre più verso di loro, si avvicinano alla casa di notte per riallontanarsi a giorno fatto, tendono i loro rami sul capo del dormiente per frusciare nelle sue orecchie un richiamo che è sempre lo stesso: “unisciti a noi”. I tentativi di salvataggio e opposizione della moglie sono tanto disperati quanto commoventi, è l’ultimo baluardo della “Ragione comune” contro “L’Altro Mondo”, le cui dinamiche Blackwood ricostruisce con accenni e con una concezione di fondo che ha origini antiche e poco esplorate.

La selva dell’uomo amato dagli alberi, così come quella canadese in “The Wendigo” o quella galleggiante in “The Willows”, è sempre la stessa; è la “Hyle” dei teologi gnostici della scuola di Chartres, la materia indifferenziata, il caos agli inizi della Creazione o, meglio detto, ai suoi margini, e contrariamente a quanto credevano gli aristotelici è una “Entità senziente” e dotata di volontà propria. Così come un gruppo di spiritisti si riunisce in circolo allo scopo di incarnare nel nostro mondo una Entità “umbratile”, allo stesso modo le Entità che vivono ai confini fra il nostro mondo e l’altro congiurano per “spiritualizzare” alcuni soggetti peculiarmente sensibili nel “Loro” mondo. A volte, questo processo di trasmutazione alchemica avviene in maniera quasi naturale e il risultato si concretizza in quella “Santa fuga del prigioniero” nel mondo delle fate di cui parlava Tolkien e che ha sapore gnostico e iniziatico, come nel caso di “May day Eve”. Più spesso, la trasformazione è tragica e dolorosa.

Blackwood condivide con Machen la stessa concezione delle forze naturali, ma mentre Machen rimane sempre all’interno di una normativa plotiniana che ammonisce a non superare mai quel limite imposto dalla legge fra il Caos e l’Ordine, Blackwood ammette candidamente che il nostro Universo è per metà coperto da un velo di ignoranza e che oltre quel velo si cela “L’altro Mondo”, con le sue Entità spesso ostili. Alcune vivono in “riserve”, come i Salici del racconto omonimo o gli Alberi del signor Bittacy, ma solo gli iniziati come il dottor Silence sono in grado di rendersi conto di quando un universo collima con l’altro (come in “The Camp of the Dog”), per gli altri ignari visitatori c’è una rivelazione ominosa seguita da una dolorosa metamorfosi.

I Salici del racconto omonimo così come gli Alberi di Bittacy e Sanderson, oppure la solitaria e maestosa entità conosciuta come il Wendigo, fanno presa sull’immaginazione e l’intuizione dei soggetti che scelgono di catturare, oltre che sulla loro ignoranza e resistenza alla “loro” realtà, e sono precisamente queste prime due caratteristiche che Blackwood vuole esplorare “scientificamente” nei suoi racconti.

Le concezioni antiche volevano l’anima umana divisa in tre parti separate e connesse. Gli umanisti rinascimentali ripresero questa idea dalle concezioni egizie, ritornate in voga grazie alle innumerevoli copie manoscritte dei Geroglifica di Orapollo. Le sette massoniche del secolo ventesimo fecero incetta sia delle traduzioni rinascimentali, sia delle scoperte archeologiche effettuate al Cairo e a Saqqara, e la Golden Dawn, alla quale sia Blackwood sia Machen furono affiliati, non fu da meno. Gli egizi dividevano l’uomo in Ka (anima immortale), Ba (anima spirituale) e Aj (letteralmente “fantasma”). L’Aj è una entità che permane nel mondo materiale richiamata da qualche passione vissuta in vita (il classico ghost), il Ka, secondo gli gnostici valentiniani, ritorna direttamente al “Pleroma” di intelligenze che costituisce il “vero Dio” Increato e svincolato dalla sua creazione, ma il Ba non è né completamente spirito né completamente corpo; è una “mummia”, un morto-in-vita o vivo-nella-morte, ecco perchè gli egizi solevano lasciare offerte di cibo accanto alle mummie.

Allo stesso modo, i Salici del racconto si “nutrono” di qualcosa che non è mai specificato nella narrazione, ma che possiamo ricostruire tramite quanto sinora esposto. Essi privano gli uomini del loro “agente di trasformazione” lasciandoli vuoti e secchi come mummie, come involucri. Il Ba inoltre corrisponde, per gli gnostici alessandrini, alla “Imaginatio vera”, la facoltà che l’uomo possiede di comunicare con il mondo degli archetipi e degli Angeli. Gli Ishraquiyun (gnostici) persiani, di cui parla Henry Corbin, fanno inoltre menzione di una “Terra di Hurqalaya”, un mondo “sottile” che vive a stretto contatto col nostro, dove “gli spiriti si fanno carne e la carne si fa spirito”, proprio come accade nelle “Riserve” di Blackwood o sulle colline di “May Day Eve”.

Sarebbe affascinante pensare che George Gordon abbia messo le mani su qualche manoscritto “Ishraqui” mentre era di stanza nel Sudan per poi passarlo a qualche conventicola massonica alla quale sarà stato sicuramente affiliato, ho scritto di lui per non scrivere di qualche altro generale o archeologo britannico di stanza nel nord dell’Iraq o in missione diplomatica sulla catena dell’Elborz, ma è poco importante sapere se le conventicole esoteriche inglesi conoscessero o no della “Terra di Hurqalaya”. La stessa concezione, anche se con nomi diversi, si ritrova anche negli scritti di Jacob Boheme e, a voler guardare nel dettaglio, persino nelle visioni di William Blake.

Lasciando da parte le speculazioni fenomenologiche, è un fatto che la narrativa di Blackwood abbia profondamente influenzato la concezione dell’Orrore del buon H.P. Lovecraft e abbia anche creato una serie di scelti e ricettivi “continuatori” del suo stile e delle sue tematiche. Fra questi (che in tutto si contano sulle dita di una mano) cito Ramsey Campbell, che con il suo The Midnight Sun riprende il tema di “The Man Whom the Trees Loved”, forse in maniera più prolissa (si tratta di un romanzo di quasi 500 pagine) ma di sicuro effetto e potente atmosfera. Blackwood inseguì le sue teorie occulte su “L’espansione delle facoltà umane” fino alla fine, difendendole e diffondendole in quel mondo arido e opportunista che conobbe durante la sua maturità.

Bibligrafia parziale:
Algernon Blackwood, Colui che ascoltava nel buio e altre storie, Fanucci, 1978
Algernon Blackwood, John Silence, investigatore dell’Occulto, Fanucci, 1977
David Punter, Storia della Letteratura del Terrore, Editori Riuniti, 2000
Henri Corbin, Corpo spirituale e Terra Celeste, Adelphi, 1986

Mariano D’Anza

Investigatori dell’occulto: disamina di un genere

La prima cosa da fare sarà senza dubbio definire bene la figura letteraria del “Dottore Psichico” o “Investigatore dell’Occulto”. La serie “classica”, per così dire (John Silence, Carnacki, Principe Zaleski etc.) deve le sue origini all’eminentissimo Sherlock Holmes, ma se ne discosta per molti particolari che cercheremo esaurientemente di elencare. Per cominciare, Holmes vive preferibilmente nel suo ritiro di Baker Street ma Scotland Yard, pur con qualche riserva, si tiene costantemente in contatto con lui, così come l’Intellighenzia londinese. Egli fra di loro è un “primus inter pares”, per lignaggio e propensioni nonostante la sua riservatezza, è buon amico-nemico dell’Investigatore Lestrade nonché (e questa è caratteristica imprescindibile) perfetto conoscitore della città in cui vive, Londra. Gli Investigatori dell’Occulto condividono con il loro “Padre putativo” praticamente solo quest’ultimo elemento.

Per quanto invece riguarda il resto, non si curano affatto dell’Intellighenzia né gli interessa particolarmente far parte dell’establishment, a meno che alcune “conoscenze altolocate” non siano necessarie a risolvere casi di peculiare complessità. Va pertanto rimarcato che, con l’esclusione del Principe Zaleski di Matthew Phipps Shiel, personaggio che appartiene alla nobiltà polacca ed è pertanto tenuto a conoscere gran parte delle altre genealogie nobiliari europee, questo elemento non è imprescindibile per un “Dottore psichico” tanto quanto lo è per il detective classico. E anche nel caso di Zaleski non si tratta a volte che di una pura “nota” di costume, utile solo a colorire ulteriormente trama e personaggio.

La scelta cosciente, da parte dell’“Investigatore dell’Occulto”, di mantenersi fuori dal mondo risponde altresì, come cercheremo di dimostrare, a un programma specifico. L’“Iniziato” gnostico, poco importa se la sua dottrina appartenga al “pessimismo” di Valentino, all’“Angelismo” di Basilide o al “Sofianismo” copto, deve liberarsi dall’opacità del mondo materiale e deve farlo tramite uno sforzo volontario e personale, e tramite l’esplorazione dei propri stadi nel cammino verso la “Rivelazione” finale. Gli elementi del mondo “esterno”, poco importa se sociali, linguistici, di lignaggio o di censo, non solo non costituiscono se non una perdita di tempo ma contribuiscono anche a inquinare ulteriormente la pura luce originaria dell’uomo “pneumatico”, l’uomo di spirito che è destinato alla conoscenza “gnosis”.

Se riflettiamo bene sulla temperie culturale e politica, presente nel periodo durante il quale questi scrittori davano vita alle loro creazioni letterarie, tale sfondo mistico non dovrebbe risultare particolarmente “forzato”. Non va dimenticato che Annie Besant, seguace e segretaria di Helena Petrovna Blavatski la fondatrice della Teosofìa, partecipò attivamente ai movimenti femministi dell’epoca, né che il Dottor Taverner di Dion Fortune (nome “iniziatico” della più prosaica scrittrice Violet Mary Firth, figura sulla quale torneremo più avanti) riflette perfettamente tutti gli elementi sopra indicati. Lo stesso socialismo di William Morris non era per niente alieno a tali componenti esoteriche, né il successivo “Comunismo” più rivoluzionario, con il suo programma di abbattimento delle differenze sociali sulla via del “Comunismo cosmico” che si può leggere anche “Rivelazione finale” o Eschaton.

Se vogliamo estenderci alla letteratura “moderna”, neppure la differenza fra “Babbani” e “Maghi di Hogwarts” della famosa e plurisfruttata saga di Harry Potter è particolarmente estranea alla differenza che le sette gnostiche dei primi secoli del cristianesimo stabilivano fra “uomini ilici” (da “Ule”, materia bruta) e “pneumatici” (uomini spirituali, veri gnostici). Per questo e altri motivi, il John Silence di Algernon Blackwood ha un passato e una condizione sociale sempre intravista o suggerita, mai del tutto esposta con chiarezza, e si occupa solo di casi “psichici” particolari, ma è quasi impossibile conoscere il “metodo” con il quale li scova, almeno prescindendo dalla categoria dell’“Occulto”. Il Principe Zaleski di Shiel vive come un recluso decadent nel suo torrione di beckfordiana memoria nel mezzo della campagna inglese, circondato da reperti archeologici che evocano un passato esotico e arcano, dai suoi libri di “teosofìa” (citazione testuale da Shiel) e dalle sue traduzioni di lingue “morte”. Thomas Carnacki, di Willam Hope Hodgson, si occupa solamente di casi proposti dai suoi sconosciuti amici e, per il resto, conduce la tipica vita del gentiluomo rurale (con un pizzico di “contafole” di paese che non guasta affatto), mentre il Dottor Taverner di Dion Fortune gestisce una “Clinica di salute mentale” (praticamente un manicomio), il che nell’Inghilterra dei primi del Novecento equivaleva in pratica a una morte sociale vera e propria, dato che i malati mentali venivano praticamente studiati alla stessa stregua dei “Selvaggi” anche durante gli ultimi anni dell’“Impero”.

Padre Brown d’altro canto, e dovremo includerlo in quanto nonostante la dichiarata ortodossia del suo creatore Gilbert Keith Chesterton non fa che confermare quanto detto sin qui, è un prete cattolico nell’Inghilterra anglicana (dunque un “papista”), mentre il Don Isidro di Jorge Luis Borges è addirittura un carcerato. Altra spiegazione di questo allontanamento spesso irreversibile dal mondo sociale andrà cercato, ancora, in alcuni concetti che lo gnosticismo iniziatico (che potremmo anche definire “eterodossia cattolica”) contribuisce a spiegare.

È molto difficile che i casi “soprannaturali” vengano cercati intenzionalmente da questa particolare classe di “professionisti”. Normalmente funziona al contrario secondo la formula tipica dei detectives “Hard Boiled”: – “Non sono io a cercare guai, sono i guai che cercano me!”. Questo tipo di racconti produce sempre qualche “coincidenza” per la quale il caso si propone “motu proprio” all’investigatore, come un gioco a incastro che alla fine “trova” il proprio protagonista.

All’interno dello gnosticismo, l’iniziato vero non ha più alcuna necessità di cercare il Mondo. Attraverso la sua “liberazione” (potremmo anche scrivere “emancipazione”) egli ha scoperto che l’Universo è solo un gioco di occultamenti progressivi, la luce viene nascosta dalle tenebre che non possono distruggerla, ma possono osteggiare l’iniziato. Una volta che l’Iniziato abbia assunto questa verità, non aiuterà i “Demiurghi” ponendosi egli stesso alla ricerca di un centro o “Polo”, che dia spiegazione della complessità del mondo (naturalmente si intende sempre per “Mondo” la complessa cosmogonia gnostica), non cercherà volontariamente il gioco di illusioni e confusioni che gli “Arconti” hanno sapientemente tessuto intorno agli ignari “tellurici”, ma sarà un “Polo” egli stesso (termine tradotto con “Qutb” nello gnosticismo persiano), aspetterà cioè che la Tenebra, non provocata, si muova e compia la sua mossa, per attirarle sul terreno dell’Iniziato, laddove egli potrà combatterla in situazione di vantaggio. Così, le vittime di casi soprannaturali del Dottor Taverner si riconoscono per alcuni “segni” specifici, indizio o di malattia peculiare o di “estraneità”, segni che l’Iniziato sa riconoscere, e quasi si pongono volontariamente nelle mani del Dottore riconoscendo intuitivamente la sua “Forte personalità psichica”.

I casi del Principe Zaleski sono sempre caratterizzati da una demoniaca complessità e lo “trovano” sempre nel momento in cui stanno per convertirsi in inevitabile tragedia, se non fosse per la soprannaturale capacità di risoluzione del Principe stesso, mentre la reputazione del Don Isidro di Borges è talmente incrollabile da permettergli di essere visitato costantemente dalla maggior parte dell’Intellighenzia argentina nella sua cella, quasi che la sua condizione di barbiere-carcerato non venga notata. Sappiamo già che Sherlock Holmes si appoggia, per la risoluzione dei suoi casi, alle risorse di Scotland Yard per quanto riguarda uomini e mezzi, per i nostri Investigatori dell’Occulto invece, non si tratta di nulla di così prosaico.

John Silence sembra avere, fra le sue conoscenze, un tipo particolare di “amici” che intervengono in suo aiuto quando necessario (a volte nemmeno questo fattore è lasciato direttamente all’intuizione del lettore); Il Dottor Taverner appartiene a una società iniziatica conosciuta sotto il nome di “Consiglio dei Sette” ed egli, a volte, è tenuto a intervenire per esplicita richiesta del Consiglio, quando il caso lo richieda, mentre quasi mai arriveremo a conoscere la natura esatta degli “amici” di Carnacki, né che tipo di criteri o fonti usi nel rinvenimento dei suoi casi paranormali.

Per quanto invece riguarda il Principe Zaleski, egli sa esattamente come e quando muoversi e nessuno gli rifiuta aiuto, appoggio o informazioni, sia quale sia la gravità del caso. Vanno anche rimarcati i tratti apparentemente caricaturali di Zaleski rispetto al suo eminente patrigno di Baker Street, i quali in fondo non sono che un benevole ghigno di Matthew P. Shiel al suo illustre collega. Il detective di Arthur Conan Doyle è un entusiasta consumatore di cocaina, droga particolarmente stimolante per l’attività celebrale e i cui utilizzi clinici si stavano scoprendo proprio in quel periodo, mentre il Principe è un convinto fumatore di “cannabis indica”, oppiaceo dall’effetto calmante e onirico. Sherlock Holmes è uomo d’azione, può travestirsi in qualsiasi modo o foggia, spara ai criminali, gli dà la caccia senza pietà e lotta con loro all’ultimo sangue; Zaleski, piuttosto, risolve i suoi casi dal proprio torrione, “divinando” la soluzione grazie alle sue capacità intuitive (non deduttive), salvo nel famoso caso della “Società di Sparta” (la famosa “S.S.”, società fittizia la cui invenzione fu quasi profetica nei confronti della ben più reale “società” tedesca successiva), caso durante la risoluzione del quale il nostro viene quasi sacrificato dai suoi terribili accoliti, salvo poi uscire dalla situazione pronunciando una sola parola mistica, la natura della quale non potremo mai essere abbastanza dotti né preparati da scoprire.

Don Isidro Parodi, invece, non solo risolve tutti i suoi casi dalla cella del carcere in cui è rinchiuso, ma addirittura tutti cercano il suo aiuto, spontaneamente, come fosse un santo o un guru e non il barbiere di un quartiere povero argentino, mentre che dire di Padre Brown, ometto mite che non possiede né il phisique du role né l’inclinazione per mettersi a rincorrere criminali di qualsivoglia specie salvo, anche qui, l’eccezione costituita dal formidabile Flambeau che infatti si convertirà in accolito e seguace dell’umile ma implacabile pretino.

Altro fattore di cui dovremo tenere conto è l’utilizzo occulto del “colore” o della “sensazione “sottile”, che è un elemento chiave per comprendere il genere di “Investigazione soprannaturale”. Il lettore o lo scrittore “profano”, quello cioè più attento ai particolari del racconto di investigazione classico, si avvale di un tipo di interpretazione “per genere” così da porre sempre maggiore attenzione alla trama e agli elementi “polizieschi”, naturali e soprannaturali che siano, ma dimentica sempre che l’autore sa sempre più di quanto voglia lasciar intendere; bisogna leggere tra le righe della storia, per così dire, ed è là che si cela il vero “giallo”.

La ragione principale del declino di questo genere letterario sta nella sua apparente “artificialità”, che sembra contravvenire sprezzantemente ai principi basilari del genere. Le fonti e gli anelli delle catene deduttive di Sherlock paiono campati in aria solo all’inizio, ma alla fine appaiono chiari e ben sottolineati. Quando il detective di Baker Street sembra risolvere l’impossibile con un coup de main, il lettore si sente diviso fra l’ovvia stupefazione per la risoluzione del caso e la spiegazione di come l’investigatore abbia potuto superare gli ostacoli messi sul suo cammino grazie alla propria stupefacente conoscenza di persone e ambienti. Ma nei casi “Occulti” si sente nauseato a causa di tutti questi riferimenti ad “Amici superiori”, siano “Il Consiglio dei Sette” di Taverner o le “S.S.” di Zaleski impossibilitate a nuocere a causa di una non meglio identificata “parola di potere”. Per ovviare a questa nausea, basta solo scendere più nel dettaglio, usare una immaginazione “visiva”.

Se le regole del genere investigativo impongono di fornire al lettore “tutti” gli indizi necessari alla comprensione di come il caso sia stato risolto, gli autori di cui sopra non possono costituire in nessun caso un’eccezione, dato che questo genere letterario è sempre un esercizio di equilibrio perfetto tra elementi “Fantastici” ed elementi “reali”, e non tragga in inganno l’apparente “faciloneria” con la quale l’Harry Dickson di Jean Ray sembra fare uso sconsiderato del’elemento fantastico per scardinare la base deduttiva classica del racconto di investigazione: anche lì si sta facendo un uso ragionato e coerente di termini ed indizi. Cadere eccessivamente dall’una o dall’altra parte sarebbe pertanto un gesto di disattenzione da parte di un autore che si rispetti, ecco perché l’“Investigatore psichico” necessita di un lavoro più difficile per essere debitamente tratteggiato rispetto a quello “deduttivo” classico. Ma dove si possono trovare certi indizi senza ricorrere al frusto espediente del Deus ex Machina?

Arthur Machen, altro autore sul quale dovremo tornare più avanti, si è operato molto in questo gioco di riferimenti “occulti”. L’antesignano di tale tecnica è stato senza dubbio Robert Louis Stevenson nel suo New Arabian Nights, ripreso e arricchito dal Tale of the Three Impostors di Machen sulla cui lettura simbolica ha scritto belle pagine, a suo tempo, Elèmire Zolla. Ma è nel suo romanzo semi-autobiografico The Hill of Dreams che Machen descrive una tipica inziazione gnostica, secondo la formula fortunata (utilizzata peraltro nel Demian di Hermann Hesse con le stesse premesse simboliche) del “Romanzo di formazione”.

Il protagonista de La collina dei sogni di Machen vive alcune abbaglianti visioni del passato mitico della sua terra (l’“Insula Avallaunius” o “Isola di Avalon” delle leggende celtiche), in principio sotto forma di incubi oppressivi, per poi rendersi conto che il clima di terrore generato proviene solamente dalla sovrapposizione di un mondo “Reale” (quello archetipico delle figure mitologiche) su quello “apparente” e fittizio della Londra industriale e operaia (e non al contrario. Se la lettura vi sembrasse forzata, ricordatevi della complessa simbologia che sta alla base de Il signore degli anelli e di cosa siano realmente gli “Orcs”…). Tutto il romanzo, nonostante la sua “sottigliezza” che spesso rende la lettura lenta e laboriosa, è in realtà molto interessante ed evocativo, ma risulta ancora più interessante se si tiene conto dei dettagli e degli “indizi” che Machen lasciò per il lettore e che contribuiscono a inquadrare molte altri capolavori del Fantastico in una prospettiva più ampia e meno artificiale della loro fortuna attuale.

L’intero romanzo va in realtà letto seguendo passo per passo gli stadi della trasmutazione alchemica. La prima parte; o “Età dell’ignoranza” del protagonista corrisponderà al “Nigredo” (opera al nero, operazione sulla materia bruta e ignorante, “rozza”, non temperata), la seconda parte, quella durante la quale l’eroe scopre che le sue visioni non sono pericolose, corrisponde già a uno stadio di “raffinamento” della materia originale, quello in cui l’eroe scopre la propria complessità “pneumatica” attraverso un “sentimento esterno”, un “matrimonio bianco” (leggi non consumato, l’amore di Machen è quasi sempre scevro da componenti sessuali); siamo pertanto nell’“opera al rosso”, quella del trasporto erotico verso la divinità, il “rubedo” che è come un roseto che si risveglia alla vita primaverile, e in Machen, infatti, il “rubor” acquista via via una serie concatenata di similitudini. La pubertà che si risveglia, il porpora delle torri di Avalon quando cala il crepuscolo, poco prima che l’immaginazione salvifica affondi nella notte, il “rossore” delle gote dell’innamorata del protagonista, il “risveglio” della passione, etc.

C’è chi ha tacciato Machen di “Decadente mancato”, ed è stato praticamente Mario Praz nel suo La carne, la morte e il diavolo, saggio sul decadentismo. Mancato dove? Proprio in questa sua “puritana” reticenza riguardo al sesso, troppo stilizzato, sempre simbolico, mai concretizzato, in aperto contrasto con gli amplessi esorbitanti di un Aubrey Beardsley, di un D’Annunzio o di un Huysmans, ma si è trattato di reticenza puritana da parte sua o del semplice fatto che Machen “voleva” che fosse così, in quanto non gli interessava “impressionare” o “scandalizzare” il lettore, ma rappresentare un stadio mistico più che una semplice esperienza erotica? Che faremo allora, tacceremo di puritanesimo anche i poeti mistici arabi e persiani o gli attribuiremo, al contrario, uno sfrenato erotismo represso?

Così il buon autore di investigazione soprannaturale agisce in soldoni come Machen, dissemina indizi, suggerisce colori e figure che solo un mitografo preparato riesce a scoprire, soprattutto un mitografo “informato”. Zaleski risolve i suoi casi meditando accanto alla mummia di una principessa egizia; è un simbolo dell’intuizione che “dorme sotto le ceneri” della mortalità, della passione nascosta, simbolo a sua volta dell’attività occulta del protagonista celata dal suo aspetto apparente di esiliato polacco, decadente e oppiomane; di “mummia” appunto morta al mondo. Ed è oltretutto un “rebus” che chissà non possa rivelarci qualcosa in più sulla sua qualità di “Iniziato”; “Passio surgit de Umbra” era il nome occulto di una affiliata femminile alla Golden Dawn, è sicuramente un indizio in più, anche se mai ne avremo la conferma definitiva dato che la mitografìa non si avvale di schiaccianti prove cronologiche o filologiche.

In altre parole, la ragione della fine di questo genere letterario ai giorni nostri sta propriamente nell’“oggetto” dell’investigazione. Questi autori sapevano dare ai loro racconti un’aura di genuino terrore in quanto si interrogavano metafisicamente sull’“Essenza” del Male, più che sui suoi agenti. Per Machen esiste una differenza ben precisa fra “Il Male” inteso nella sua accezione di “Santità rovesciata” e la brutalità dell’assassino, del killer seriale, dello stupratore, del genio del crimine organizzato o del mafioso, che costituiscono la fauna del detective classico.

Per illustrare meglio cosa si intende dire, non c’è che analizzare ciò che in proposito scrisse Borges, che di tali giochi a rimandi metafisici basò tutta la sua letteratura, o buona parte di essa. Le figure “buffonesche” che confidano nelle soprannaturali capacità intuitive di Don Isidro Parodi sono figure caricaturali, sia della becera borghesia argentina dell’epoca sia di “tipi umani” che Borges decide di mettere alla berlina, e vanno sì inquadrati nelle figure linguistiche del cocoliche e del lunfardo, generi letterari più o meno culti che Borges intendeva scherzosamente criticare, ma si possono anche interpretare, a seconda degli argomenti, con le carte dei tarocchi. I suoi racconti, di fatto, fanno pensare molto a Il castello dei destini incrociati di Italo Calvino.

Il primo racconto della serie parla di un inganno ben congegnato, ma dal movente incomprensibile. Fondamentalmente, la figura comica e ingenua figura di Achille Molinari ricorda moltissimo il Flambeau (“infiammabile”) di Padre Brown. Nel caso di Chesterton (peraltro ammiratissimo da Borges), si tratta di un giovane brillante ma confuso, che da bizzarro e geniale criminale si converte in amico e spalla inseparabile del suo ex-arcinemico. Nel caso di Borges si tratta invece di un giornalista brillante e intelligente, ma fondamentalmente ingenuo e credulone, che per la sua “opacità” viene pesantemente buggerato invece di ottenere la tanto desiderata adesione a una misteriosa setta orientale. Nel caso di Borges, le qualità di Molinari si trovano invertite rispetto a quelle di Flambeau, dato che il primo rimane decisamente ancorato alla sua “telluricità”. La figura corrisponde quasi esattamente, secondo l’interpretazione “occulta” del tarocco, allo “zero” o “Matto”.

Nel pensiero del neoplatonico Plotino, alle cui intuizioni si deve principalmente tutta l’interpretazione esoterica e alchemica dei tarocchi, che è molto più recente di quanto l’Occultismo voglia riconoscere, lo zero corrisponde all’“Abisso indifferenziato” o “Caos”. Il Caos è propriamente la confusione, laddove il basso si confonde con l’alto, la verità con la menzogna, l’apparenza con la realtà: ecco perché la carta mostra la figura di un giovane con cappello da buffone, vestito di stracci lisi e multicolori e inseguito da un cane. Così Molinari crede per tutta la durata del racconto di stare partecipando a una iniziazione reale, quando al contrario si tratta solo di una burla ben organizzata. Gli Orientali stanno solo prendendolo in giro, e precisamente per confondere “l’alto con il basso”.

Ricorda molto “Il Mago” dei tarocchi. Il mazzo detto “Marsigliese” ci presenta Le bateleur come un giovane che sembra mostrare, su di un banco che somiglia a quello degli illusionisti, una serie disparata di oggetti come se il personaggio stesse preparandosi a qualche trucco di magia. Ed è così che vediamo Gervasio Montenegro nel racconto di Borges, anche se si tratta del piano reclinabile nello scompartimento di un treno. Ma va ricordato che all’interno degli Arcani Maggiori, il Mago è l’unica figura che mantiene uno sguardo obliquo invece che rivolgerlo alla sinistra, alla destra o al fronte delll’osservatore. Sembra più che altro un giocoliere che non sa più che inventarsi, o un artista che non sa ancora bene come utilizzare tutti i suoi strumenti. È questa ambiguità furfantesca il tratto distintivo di Montenegro, questa abilità nel confondere la totale incomprensione del mistero poliziesco con un’apparente entusiasmo del tipo “ho capito tutto!”. Anche Montenegro assomiglia molto ad alcune simpatiche canaglie di Padre Brown.

Abbiamo scelto solo queste due per non allungare eccessivamente il brodo, ma credo che il succo si sia capito. Fondamentalmente, quello di Borges è un gioco di specchi dove l’immagine si confonde col suo doppio e si moltiplica all’infinito, contribuendo a scagliare il mistero su di un piano più sottile, complesso e metafisico. Savastano diventa una replica più “popolare” di Molinari, il quale è la replica più “intellettuale” di Sangiacomo, etc. Ma è anche il gioco favorito da Borges, la macchinazione nella macchinazione, la confusione fra copia e originale.

La Cosmogonia gnostica successiva a Plotino, quella cioè attribuita da Sant’Ireneo a Basilide e Valentino, è basata sull’esistenza di intermediari fra lo gnostico e la Divinità. Nei sistemi “negativi” questi Angeli sono conosciuti con il nome di “Arconti”, overo principi archetipici di difetti umani; in quelli “Positivi” sono figure che assomigliano molto agli “Elohim”, angeli o spiriti che governano pianeti o case planetarie, come l’Oyarses di Clive Staples Lewis nel suo Ciclo di Edwin Ransom. L’interpretazione occultistica dei tarocchi, che non risale anteriormente al Secolo Diciottesimo, comprende sia il sistema negativo che quello positivo. Don Isidro Parodi è il “Polo” (Qutb), il “Liberato” attraverso l’Iniziazione ovvero, secondo Basilide, L’“Adamo Originario”, che essendo passato attraverso i cieli e le stelle, che rappresentano gli umani difetti, si è purificato e ha ritrovato il suo stato originario.

Ma senza dubbio, se Don Isidro è passato attraverso tutte le esperienze di coloro che cercano il suo aiuto e se questi rappresentano simbolicamente gli Angeli gnostici, il detective incarcerato è un “Iniziato” che non arriva mai realmente a raggiungere la libertà che sta nell’unicità del Dio Plotiniano, in quanto questo “Uno” è sempre lo specchio o la copia imperfetta di qualcos’altro, cioè è sempre un “Due” un “Tre” e così via. Somiglia all’Almotasim del racconto omonimo, che alla fine non è la Divinità ma solo lo specchio di Una divinità maggiore, che è lo specchio di un’altra e così all’infinito, ma questa è solo la visione personale di Borges.

Senza dubbio gli altri Investigatori psichici hanno le stesse capacità del Don argentino: osservare, aspettare, correggere attraverso la conoscenza “gnosis”. In molti dei casi di cui ci parla Dion Fortune, il Dottor Taverner si limita, per quasi tutto il tempo della narrazione, a seguire non visto lo sviluppo del caso e le sue logiche conseguenze per poi “correggere” l’equivoco prima che impedisca la normale risoluzione, come nel caso della “Figlia di Pan” e nel caso dell’Ondina.

Già abbiamo parlato del poseur Zaleski, mentre John Silence sa sempre in anticipo di che si tratta o quasi, gli basta guardare attentamente l’interlocutore “con uno sguardo dei suoi” e la sua abilità specifica sta nel farsi aiutare dai suoi collaboratori senza che questi abbiano il tempo di riflettere sull’esatta natura del fenomeno. Conoscenza che, non essendo iniziati, causerebbe probabilmente il loro tracollo psichico. In altre parole, queste figure di “Detectives-iniziati” assomigliano molto agli “Istari” di Tolkien, uomini cioè il cui alto grado di conoscenza (Gnosis), gli ha permesso di raggiungere poteri quasi angelici. Che la maggior parte di questi autori (eccetto naturalmente Borges, Hodgson e Ray) sia appartenuta all’ordine della Golden Dawn è rilevante solo nel senso delle possibili conoscenze di occultismo con cui la setta li deve aver più o meno familiarizzati.

È vero che sia Machen che Blackwood cercheranno di dimenticare quel tipo di esperienza, ma nessuno dei due, né tantomeno Dion Fortune che creò poi la sua personale conventicola magica, dimenticò mai l’occultismo. Machen formò la sua personale visione mistica, basata sul cristianesimo celtico-medievale, sull’alchimia; Blackwood non smise mai di parlare dell’Occulto, anche in conferenze americane e programmi radiofonici, mentre Dion Fortune continuò a promuovere le proprie conoscenze magiche nel suo Order of the Inner Light.

Quel che voglio dire è che per scrivere un buon giallo “soprannaturale” bisogna possedere necessariamente una infarinatura di tali dottrine, in particolare per quanto concerne i due principi metafisici di “Bene” e “Male”. Ecco perché i brividi di un Blackwood non saranno mai paragonabili a quelli di un Seabury Quinn o di un Sidney Horler, ma potranno assomigliare semmai a quelli di un Manly Wade Wellman, scrittore americano che con il suo Judge Pursuivant pare ritornare parzialmente ai fasti di un Carnacki e di un John Silence.

Attualmente, solo John Connolly con il suo Charlie “Bird” Parker continua degnamente questo filone, stavolta partendo da premesse dell’Hard-Boiled più che del giallo di investigazione alla Conan Doyle. In altre parole, un buon scrittore deve sempre documentarsi scientificamente prima di affrontare questo difficile genere e mi potete credere se vi dico che quella “Occulta”, per uno che sa il suo mestiere (di scrivere) è una “Scienza” oggettiva e filologicamente fondata quanto qualsiasi altra…

Riporto qui una bibliografia parziale in italiano. Chi fosse interessato a non spendere troppo (dato che a parte una traduzione recente del John Silence, tutte le altre sono fuori catalogo e costano abbastanza) può ordinare i testi in lingua presso le librerie in rete oppure leggerli gratis, sempre in inglese, con il Project Gutenberg.

Gianni Montanari (a cura di), Investigatori dell’occulto, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 1990 [In particolare la buona introduzione del curatore]
J.L. Borges – A. Bioy Casares, Sei problemi per Don Isidro Parodi, Einaudi, Torino, 1975
W.H. Hodgson, Carnacki, cacciatore di spettri, SIAD Edizioni, Milano, 1978
M.P. Shiel, Il principe Zaleski, Sellerio, Palermo, 1986
Dion Fortune, I segreti di Taverner, dottore dell’occulto, Venexia, Roma, 2003
A. Blackwood, John Silence e altri incubi, UTET, Torino, 2010

Saggistica:
Plotino, Enneadas, Ed. It. testo a fronte, Rusconi, Milano, 2006
Henry Corbin, Corps Spirituelle et terre Celeste, Ed. Bouchet Chastel, Paris, 1979, p. 123
San Ireneo, Contra Haereses, Ed. It. testo a fronte, Fondazione Lorenzo Valla – Arnoldo Mondadori, Milano, 2003
Ioan P. Couliano, Experiences de l’extase, Payot, Paris, 1984, p. 8-9, pp.19 e seg.
Israel Regardie, The Golden Dawn, Llewelyn Publications, Woodbury, MN , 1971, p. 27
Henry Corbin, Corps Spirituelle et terre Celeste, Ed. Bouchet Chastel, Paris, 1979

Mariano D’Anza

Bibliofilia dell’assurdo

“…perché un libro esista, basta che sia possibile”.
– “La Biblioteca di Babele”, J.L. Borges

Libri non terminati, libri perduti, apocrifi e pseudoepigrafi: “pseudobiblia”, per Lyon Sprague de Camp.
Libri senza libri, ignorati dai cataloghi di tutte le librerie, nascosti nell’ultima caverna sotto la sala lettura del Brithish Museum, scritti solo per la circolazione privata: “abiblia”, per Max Beerbohm.

Afferma Umberto Eco: “Tutti (almeno tra le persone che frequento e che non usano il telefonino) conoscono la lista dei libri dell’abbazia di San Vittore stesa da Rabelais, con titoli affascinanti come «Ars honeste petandi» o «De modo cacandi»”. Con la stessa sicurezza si potrebbe affermare che tutti quelli che (non solo usano il telefonino ma sono tecnologico-dipendenti) non sono a conoscenza dell’esistenza di una lista dei libri dell’abbazia di San Vittore, ma conoscono il Necronomicon dell’arabo pazzo Abdul Alazhared.

A oggi gli studi specifici sugli pseudobiblia e sulle “biblioteche immaginarie” sono talmente numerosi da costituire un vero e proprio genere letterario accomunabile alla paradossografia (genere che nasce con Callimaco e concerne la raccolta di thaùmatha, cioè fatti naturali straordinari di eccezionali opere dell’uomo).

Una sintesi di due categorizzazioni, che tiene conto di possibili sottocategorie, proposte l’una da Domenico Cammarota e l’altra da Roberto Palazzi, potrebbe essere la seguente:

I. libri esistiti: perduti; dispersi; distrutti; etc…
II. libri esistenti: irreperibili; rarissimi; censurati; cassati dai cataloghi storici delle biblioteche; etc…
III. libri che potrebbero esistere: ricostruzioni apocrife; citazioni; libri annunciati ma mai pubblicati; postumi; work in progress; lavori in nuce; etc…
IV. libri non esistenti: citati in bibliografie, cataloghi; artifici narrativi.

Inoltre, potremmo stilare un’altra categorizzazione in base alla quale lo pseudobiblium può:

I. fornire la base per l’intreccio della narrazione;
II. aggiunge verosimiglianza se supportato da un background plausibile;
III. fungere da leitmotiv in una serie di libri o di opere di un determinato autore o canone narrativo;
IV. essere usato come un espediente letterario per illustrare una storia senza storia;
V. essere essenzialmente un titolo-burla che serve a stabilire il tono umoristico o satirico dell’opera.

Gli pseudobiblia o fictional books – con accezione più moderna ed esterofila –, quando sono usati come titolo-burla o come preteso supporto per una ricerca reale vengono definiti “falsi letterari”.

Una delle caratteristiche dei libri immaginari è che sono così convincentemente reali da divenirlo.
E proprio in quanto immaginari incarnano, o dovremmo dire impaginano, il libro ideale che si tratti di un grimorio maledetto o di un manuale sull’onesto modo di scorreggiare.
D’altra parte, un peto, ha una virtù che l’attuale letteratura “di massa” non possiede: permane di più nel tempo.

François Rabelais crea 139 libri immaginari e li elenca nella famosa e spassosa “Lista della Biblioteca dell’Abbazia di san Vittore” nel Gargantua e Pantagruel.

Il Catalogus Catalogorum Perpetuo Durabilis del 1567, dagli intenti parodici e dal lunghissimo sottotitolo in un tedesco sgrammaticato, fa di meglio.
Dal Seicento in poi, molti cataloghi immaginari vedranno la luce fino a giungere alla beffa bibliofila per eccellenza: il Catalogo dei libri del conte di Fortsas, uno strano libello di dodici pagine recapitato, nel 1840, a tutti i principali bibliografi e bibliofili e alle maggiori librerie del Belgio e della Francia.

Il Catologue d’une très-riche mais peu nombreuse collection de livres provenant de la bibliothèque de feu M.r le Comte J.-N.-A. de Fortsas, dont la vente se fera à Binche, le 10 août 1840, à onze heures du matin en l’étude et par le ministère de M.e Mourlon, Notaire, rue de l’Église n.° 9 è tirato in 60 copie nella cittadina di Mons (la stessa dei famosi Arcieri figli di un’altra, questa volta involontaria beffa, a opera di Arthur Machen) e venduto a cinquanta centesimi, metteva all’asta un’intera biblioteca immaginaria. Tutti gli “unica” contenuti nel Catalogo, numerati da 3 a 215, sono infatti immaginari a eccezione di tre titoli su 52.

L’anonimo curatore del catalogo ci informa che il conte: “[…] non accettava sui suoi ripiani che opere sconosciute a tutti i bibliografi e cataloghisti. […] non appena veniva a conoscenza che un’opera, fino ad allora sconosciuta, era stata segnalata in qualche catalogo.” […] era riportata nel suo inventario manoscritto, in una colonna destinata a ciò, con queste parole: «Si trova menzionato in questa o quell’opera», etc.; poi: «venduto», «donato», o (cosa incredibile se non si sapesse fino a che punto può spingersi la passione dei collezionisti esclusivi) «distrutto»”.

Lo stesso conte di Fortsas non esiste affatto, benché provvisto di una credibile e onorevole nota biografica che riporta: “Jean-Népomucène-Auguste Pichauld, conte di Fortsas, nato il 24 ottobre 1770 nel suo castello di Fortsas, vicino a Binche nell’Hainaut, è deceduto, il 1º settembre 1839, nello stesso luogo della sua nascita e nella stanza dove aveva compiuto 69 anni il giorno prima. Insieme ai suoi libri, aveva visto (o piuttosto non aveva visto) passare trenta anni di rivoluzioni e di guerre senza muoversi un istante dalla sua occupazione preferita, senza uscire in qualche modo dal suo santuario. È per lui che avremmo dovuto creare il motto «Vitam impendere libris»”.

Autore di quella che lui stesso definì “une pure espiéglerie d’écolier” (una birichinata da scolaro) fu un maggiore dell’esercito in pensione, Renier-Hubert-Ghislain Chalon (1802-1889), presidente della “Società dei Bibliofili Belgi” e autore di saggi sulla numismatica.

Pare che solo lo scrittore e libraio di Liegi, l’erudito Pierre-Alphonse (1813-1877), fiutasse la frode mentre tutti i destinatari presero seriamente l’affare. E Chalon fu il primo a stupirsene. Il mondo dell’alta bibliofilia era in subbuglio. Il Presidente del Consiglio de Gerlache, pur affermando che il conte di Fortsas peccava di furfanteria, possedeva egli stesso una buona metà delle opere cosiddette uniche.

La famiglia dei principi di Ligne, toccata dall’annuncio di un’opera licenziosa del principe-scrittore (titolo n. 48 che recita “Le mie campagne nei Paesi Bassi, con l’elenco, giorno per giorno, delle fortezze che ho vinto all’arma bianca. Stampato da me solo, per me solo in un solo esemplare, e per evidenti ragioni [...]”), fece di tutto per assicurarsi il possesso e la messa fuori circuito del racconto “delle scappatelle di questo sporcaccione di nonno”.

A Binche si venne a sapere che alte personalità avevano intenzione di trasferirsi per contendersi tali tesori con rialzi di offerta. Vista la cattiva piega che stava assumendo la faccenda, Chalon deciderà prudentemente di metter fine all’inganno: pubblicò e inviò un avviso ai destinatari del catalogo, segnalando che l’asta non avrebbe avuto luogo poiché la città di Binche aveva deciso di acquistare in blocco tutta la mirifica biblioteca.

All’inizio del secolo XX, librai e bibliofili burloni, furono molto attivi nella creazione di cataloghi fantastici a stampa…

Edmond Cuénoud, bibliofilo fornito di humour, fa stampare nel 1910 un Catalogues des livres de la bibliothèque de M. Ed. C. illustrato da Carlègle, pseudonimo di Charles Émile (1877-1937). Al titolo si accompagnano indicazioni strettamente necessarie: “Abelardo, scompleto, tagliato” (riferimento al fatto che Pietro Abelardo fu evirato per aver sposato in segreto l’allieva Eloisa), o “F. Cooper, L’ultimo dei Mohicani, pelle rossa”.

In Germania, tra il 1910 e il 1912, il libraio Martin Breslauer dà alle stampe Die unsichtbare Bibliothek (La biblioteca invisibile). L’Inghilterra, nel 1928, vede Henry Gordon Ward curare un pamphlet di sedici pagine in-ottavo intitolato A Seventeenth-Century German Moch Catalogue (Catalogus etlicher sehr alten Bücher welche neulich in Irrland auff einem alten eroberten Schlosse in einer Bibliothec gefunden worden [Catalogo di alcuni libri antichi trovati recentemente in Irlanda nella biblioteca di un vecchio castello conquistato]). La tesi su cui è costruito sostiene che, nel 1650, un anonimo autore tedesco avrebbe trovato quest’elenco di 100 titoli ironici di libri, suddivisi per soggetto, nella biblioteca di un antico castello irlandese. Titoli come il n° 5, Nimrod’s Tractätlein von der Jägerey (Trattatello sulla caccia di Nimrod) e il n° 9 Joh. Fausts Magia Naturalis, Fledermäuse zu machen (La magia naturale di Johann Faust su come fare pipistrelli) uniti al sinistro rinvenimento, restano parodici e burleschi ma fanno registrare un leggero inclinarsi del gusto verso il mistero e l’occulto.

Fino al capostipite del romanzo gotico e a partire da lui, Melmoth the Wanderer di Charles Robert Maturin (1820) che contiene “A Modest Proposal for the Spreading of Christianity in Foreign Parts, di autore sconosciuto, manoscritto ritrovato in un ospizio”, sarà tutto un fiorire di misteri intorno a libri occulti. Da The Mad Trist scritto da sir Launcelot Canning contenuto in “The Fall of the House of Usher” (1839) di Edgar Allan Poe, che narra del cavaliere medievale Ethelred, a M. R. James che nel “Canon Alberic’s Scrapbook” (1895) attribuisce la paternità di un album, frutto della collatio di diversi manoscritti, al Canonico Alberic de Mauleon, mentre in “Casting the Runes” (1911) ci regala ben due pseudobiblia: History of Witchcraft e The Truth of Alchemy di Mr. Karswell, e in “The Treasure of Abbot Thomas” (1904) il plausibilissimo Sertum Stein feldense Norbertinum di autore sconosciuto, e altri.

E ancora, da Arthur Machen, che nel celebre “The White People” (1899) racconta di un misterioso Green Book di autore ignoto, a Ambrose Bierce con le Revelations of Hali di E.S. Bayrolles in “An Inhabitant of Carcosa” (1886), che servirà da modello al The King in Yellow di Robert W. Chambers (1895), e con le Marvells of Science di Morryster che appaiono citate anche nell’opera di H.P. Lovecraft.

Nel cerchio di autori che si muovono attorno a Lovecraft vi sono inoltre August Derleth, con i Thaumaturgical Prodigies in the New-English Canaan scritti dal Reverendo Philips Ward contenuti in The Lurker on the Threshold (1945), le gotiche Confessions of the Mad Monk Clithanus scritte dal monaco pazzo Clithanus in “The Passing of Eric Holm” (1939), i famosi Celaeno Fragments attribuiti a Laban Shrewsbury presenti in The Trail of Cthulhu (1962). E altri come Ramsey Campbell con le Revelations of Glaaki in “The Inhabitant of the Lake” (1964), o Brian Lumley con il Cthäat Aquadingen in “The Cyprus Shell” (1968) fra gli autori che, sin dagli anni Trenta, contribuirono agli innumerevoli pseudo-titoli di vena lovecraftiana.

Frank Belknap Long fa scrivere The Secret Watcher da Halpin Chalmers nel racconto “The Hounds of Tindalos” (1931); Robert E. Howard in “Children of the Night” e “The Black Stone” (1931) cita il Nameless Cults di Von Junz, meglio noto come Unaussprechlichen Kulten; Clark Ashton Smith presenta il Book of Eibon, o Livre d’Ivon, in “The Holiness of Azederac” (1933) e The Testament of Carnamagos in “Xeethra” (1934); Robert Bloch introduce Mysteries of the Worm, ovvero il De Vermis Mysteriis di Ludwig Prinn, nel suo “The Shambler from the Stars”(1935), e il Cultes des Goules del Comte d'Erlette in “The Suicide in the Study” (1935); Henry Kuttner fa comparire il Book of Iod in “Bells of Horror” (1939)…

Tutte storie appartenenti al cosiddetto “Ciclo di Chtulhu” ideato in origine da Lovecraft, subcreatore del Necronomicon (letteralmente: “Libro delle leggi che governano i morti”) o Al Azif, autore del quale sarebbe l’arabo folle Abdul Alhazred, vissuto nell’ottavo secolo dopo Cristo. Alhazred avrebbe trascorso dieci anni nel grande deserto dell’Arabia meridionale, il Raba El Khaliyeh, lo “Spazio vuoto” degli antichi arabi, in quello che Matthew Pearl ne L’ombra di Edgar definisce “l’altro mondo... un mondo immaginario fatto di libri e scrittori capaci d’invadere le menti di chi li legge...”.

Fino ai contemporanei. Un volume spurio della Anglo-American Cyclopaedia (New York 1917) è il pretesto che usa Jorge Luis Borges, nel racconto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940), per mettere due scrittori argentini sulle tracce dell’unica copia della Cyclopaedia in cui si parla di Uqbar. Meno fantasioso e più scontato, Arturo Pérez-Reverte ha costruito il suo Il Club Dumas (1993) attorno alla ricerca de Le Nove Porte del Regno delle Tenebre, un trattato del 1666 su come evocare il Demonio.

The Grasshopper Lies Heavy (La cavalletta non si alzerà più) di Hawthorne Abendsen è il libro immaginario, e proibito negli U.S.A. controllati dai giapponesi, che innerva La svastica sul Sole (The Man in the High Castle, 1962), romanzo in cui Philip K. Dick immagina che nazisti e giapponesi abbiano vinto la Seconda Guerra Mondiale e si siano spartiti il mondo. Il medievale Viage to the Contree of the Cimmerians, dell’oscuro Gervase di Langford, mina alle radici l’albero genealogico di una famiglia nobiliare inglese e trasforma un businessman in un assatanato bibliofilo nel romanzo Codex (2004) di Lev Grossman. E potremmo continuare per pagine e pagine…

E se è vero quel che afferma Ermanno Olmi, cioè che un libro non serve a nulla se non si incarna in vita vissuta, è altrettanto vero quel che sostiene Umberto Eco: “Questi libri non sono mai esistiti ma sarebbero stati meglio di tanti altri esistenti o esistiti”. Ma soprattutto, reale o immaginaria, la bibliofilia è una malattia dell’anima. Ed è contagiosa.


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Nota bibliografica:
La riproduzione integrale del catalogo di Fortsas si trova nel Journal de l’amateur de livres (1850, pp. 141-152) a cura di Jannet, nell’Essai sur le bibliothèques imaginaires (1851) di Brunet e più di recente nel libro di Walter Klinefelter The Fortsas bibliohoax (Newark, N.J., The Carteret book club, 1941) e in The Fortsas Hoax (London, Arborfield, 1961) curato da James Moran. Notizie interessanti sono anche nel Dictionnaire des ouvrages anonymes et pseudonymes composées (1822-1827) di Antoine-Alexandre Barbier e nelle Supercheries littéraires dévoilées (1847-1853) di Joseph-Marie Quérard.

Linkografia:
Wikipedia: Fictional book
The Frank W. Tober Collection on Literary Forgery
The Invisible Library Catalog
Wikipedia: Cthulhu Mythos arcane literature

Tatiana Martino