La doppia vita di Stefan Grabiński. Una lettura “meta-fantastica” de Il Villaggio Nero

Ogni tanto – molto raramente, in verità – salta fuori un libro che rappresenta una sorta di rivelazione e una scoperta per il fortunato autore del rinvenimento. Nel campo della letteratura fantastica, soprattutto, è oggi difficile imbattersi in opere che non siano le solite note, in letture di qualità che alla forza immaginifica e visionaria delle parole uniscano idee e concetti di pari potenza ed efficacia. Il Villaggio Nero è uno di questi libri. Mirabile, invero, perché uscito fuori quasi dal nulla, da uno scrittore che fino a ieri risultava del tutto sconosciuto anche ai più ferrati cultori del genere. Pubblicato nella bella collana “Biblioteca dell’Immaginario” delle Edizioni Hypnos, per la meritoria cura di Andrea Bonazzi, porta finalmente alla ribalta anche da noi, in modo imperioso, il nome di Stefan Grabiński (1887-1936), unico e solo scrittore di letteratura fantastica nella Polonia tra le due Guerre. Un autore dell’Est europeo, dunque, ma capace di rivaleggiarre e, forse, persino di superare, per concetti ardimentosi e portata cosmica, autentici giganti come Lovecraft, Blackwood, Chambers, Machen o Hodgson. Come loro, Grabiński è stato in grado di costruire con la sua opera inquietanti simbolismi, e di intessere attraverso di essa incredibili atmosfere di orrore in agguato dietro l’angolo

I racconti racchiusi in questa prima (e si spera non ultima) antologia italiana rappresentano una lettura seducente e sconcertante; da essi trasuda un fascino tenebroso, un’allettante, vertiginosa e agghiacciante profondità. È una lettura che colpisce e lascia il segno, che ammalia, che apre a suggestioni arcane e ad altre consapevolezze. È anche un viaggio impressionante nella mente di un uomo che non accettò mai le sue limitazioni umane. Gli appassionati del fantastico siano avvisati: Il Villaggio Nero è un gioiello, per quanto oscuro e tenebroso, uno dei libri più belli, originali e stimolanti usciti in Italia negli ultimi anni nel campo della letteratura fantastica.

Nei dodici racconti qui raccolti si agitano forze terribili, creature e presenze misteriose, incubi indicibili e orrori filtrati dalla frattura stessa della realtà. Vi troviamo uomini solitari che affrontano i fantasmi del proprio inconscio, folli sfide contro l’incarnazione del Tempo, treni spettrali, vampire e donne demoniache, visioni di altre dimensioni, tetri villaggi che nascondono oscuri segreti, e dimore infestate e maledette. E ancora, sogni che prendono vita, cose maligne ed entità eteree e immateriali, ma anche terrori più tangibili che prendono corpo dall’inconscio e dalle aberrazioni fisiche e mentali.

Ma c’è dietro molto più di tutto questo.

Anche per via della strana filosofia che li permea, i racconti di Grabiński sono considerati un caso unico, brillanti e innovativi esempi di un tipo particolare di fantastico che lo scrittore stesso proponeva di chiamare “psicofantastico” (o “metafantastico”) perché scritti in opposizione ai più convenzionali racconti di genere che uscivano in quel periodo. Anche quando usa gli elementi classici del folklore europeo, Grabiński li aggiorna e li riporta al presente, seguendo le contemporanee correnti della scienza e della filosofia. In questo il suo approccio alla letteratura orrorifica è perfettamente moderno, poiché si svincola dagli elementi della semplice tradizione e si arricchisce di simboli, figure e metafore che vanno al di là della semplice rêverie fantastica. La sua opera letteraria è pertanto atipica nel suo genere: in essa il macabro, il sovrumano, il trascendente, si innesta in un substrato che ha le sue fonti tanto nella materia scientifica quanto nei saperi alternativi, ma anche nella psicologia, nella filosofia e nel metafisico.

Le patologie della mente umana sono un perno dei racconti bizzarri di Stefan Grabiński; lo scrittore infatti fu un vero maestro nel rappresentare costrutti neurotici, teorie insane e strane fobie. Perché è alla follia stessa che il genio spesso si rapporta. Come ha scritto un suo studioso e traduttore, Grabiński “unisce le concezioni di antichi filosofi come Eraclito e Platone con la filosofia contemporanea di Henry Bergson e Maurice Maeterlink, in una battaglia contro un mondo moderno in cui il senso originale e vero della natura umana viene cancellato dalle macchine, dai sistemi repressivi e dalla miopia di alcuni” (cfr. Miroslaw Lipinski, Introduzione a The Dark Domain, Dedalus European Classics, 1993).

Ma chi era, davvero, Stefan Grabiński? Al di là della semplice biografia, che lo vuole uomo mite e riservato, maestro in una piccola scuola di periferia, in pochi forse sanno che Grabiński conduceva una doppia vita: di giorno si divideva tra la sua professione di insegnante e quella di scrittore, mentre di notte leggeva avidamente, studiava ed esercitava tutto ciò che atteneva ai domini dell’occulto. Quest’ultimo aspetto ne fa una figura di scrittore eccentrico e maledetto, che conosceva perfettamente le materie arcane, dalla teosofia allo spiritismo, senza tralasciare i classici della demonologia, magia e alchimia. Studiava, dunque, e indagava ogni teoria bizzarra o anticonvenzionale che poteva permettergli di elevare il suo pensiero sopra la realtà limitante della condizione umana, con lo scopo di abbattere le barriere tra i mondi, di penetrare i confini al di là della vita. Riteneva infatti che la morte non fosse la fine. “Ho sempre creduto,” disse a un amico che andò a fargli visita prima che morisse, “che nell’aldilà fiorisca una nuova vita, nuovi mondi che la visione del povero cervello umano non può scorgere”. A questo amico promise anche di ritornare dalla morte, come un fantasma.

E contro un fantasma Grabiński lottò per tutta la sua breve e disperata esistenza: il fantasma della morte. Afflitto sin da fanciullo dalla tubercolosi, cercò di ribellarsi alla sua infermità e alla tirannia di un corpo minato dalla malattia gettandosi disperatamente nello studio di ogni teoria o scienza, anche la più bislacca, che poteva offrirgli un appiglio o una via d’uscita alla sua precaria condizione. Alla sua fragilità di uomo, Grabiński opponeva il potere della conoscenza. E l’esercizio e lo sviluppo della mente e delle sue facoltà più straordinarie, in modo particolare, lo spinsero a intraprendere un viaggio solitario nei territori più estremi dell’occulto. Attingendo a una varietà di fonti – soprattutto testi medioevali di alchimia e alla filosofia Buddista e Induista, ma anche alle dottrine della moderna scienza – lo scrittore arrivò alla conclusione che è il pensiero a creare la realtà, ed è il pensiero il vero artefice dell’esistenza materiale dell’universo.

Le idee fantastiche di Grabiński trovano la loro fonte nella sua concezione pluralistica e neo-platonica della realtà, secondo cui tutto si muove con l’atto della creazione della forza motrice del pensiero, secondo il concetto dinamico ispirato alle dottrine di Nietzsche e di Bergson, quest’ultimo una riconosciuta influenza sulla sua narrativa. “L’attivazione della mente, la sua fonte come propulsore della realtà” – scrive sempre Miroslaw Lipinski – “è la chiave per comprendere il pensiero di Grabiński e le sue idee circa il soprannaturale. Al contrario di molti scrittori di letteratura fantastica, egli credeva davvero in ciò che scriveva, nel significato divino del verbo scritto. Nulla di ciò che scriveva era per lui semplice intrattenimento: la sua opera è l’espressione di un’anima sincera”. (Cfr. introduzione a The Motion Demon, Ash-Tree Press, 2005).

Dunque, Stefan Grabiński credeva in ciò che scriveva. E i suoi racconti sono, in definitiva, l’espressione di una mente complessa e tormentata, fortemente ossessionata dall’occulto e dai fantasmi di una realtà che gli fu sempre ostile. Come rivelò nelle sue “Confessioni” (Wyznaniach, 1926): “Ci sono stati momenti molto tristi nella mia vita, soprattutto tra i miei 15 e i 21 anni, i cui sudari funebri gettarono come un’ombra nei miei giorni a venire. Conobbi l’orrore misterioso della vita, e mi convinsi che il Male è altrettanto potente del Bene”.

Ne Il Villaggio Nero è raccolta una scelta significativa degli straordinari racconti di Stefan Grabiński, che vanno da “Il demone del movimento”, dove un treno diventa lo scenario, al tempo stesso inquietante e surreale, di un crimine orrendo, a “La stanza grigia”, racconto-incubo di un uomo che si ritrova a vivere in un locale stregato dalla maligna presenza di un precedente inquilino, da “Il villaggio nero”, che dà titolo alla raccolta e che narra di un bizzarro villaggio dai tetri colori, che appare solo in sogno e abitato da strani personaggi, a “La vendetta degli elementali”, in cui un pompiere dalle straordinarie capacità ignifughe, tali da renderlo un fenomeno agli occhi della gente, viene in contatto con creature maligne capaci di manipolare il fuoco, probabilmente esseri di un’ignota dimensione.

Molti di questi racconti sono costruiti secondo un modello simile: dapprima nella vita “normale” dei protagonisti iniziano a manifestarsi fenomeni misteriosi o insoliti, che li portano a confrontarsi con realtà altre, e infine – in finali spesso sorprendenti – si assiste alla trasformazione o metamorfosi interiore dei protagonisti o, più spesso, alla loro rovina.

Luogo d’azione della maggior parte delle storie sono le città di provincia o sobborghi isolati, edifici e case solitarie, stazioni ferroviarie spettrali e abbandonate. La realtà e la psicologia dei protagonisti è rappresentata con realistica attenzione, e c’è un’abile costruzione di stati d’animo particolari dell’uomo che sfociano nell’inquietudine e in momenti creativi di abile tensione.

I motivi espressivi più ricorrenti in questi racconti si possono individuare nei seguenti: 1) il problema dell’identità; 2) l’esistenza di realtà parallele che si muovono dietro il velo della realtà; 3) la vita dopo la morte; 4) il passato che torna a reclamare i suoi debiti con il presente; 5) il fascino della scienza e degli studi sul paranormale; 6) l’elemento della follia e della donna demonio (o femme fatale). Alle volte i temi predominanti divengono quasi lovecraftiani, in quanto costruiti intorno alle aberrazioni della psicologia e alle forze soprannaturali che giacciono in attesa di vendetta, gettando sull’uomo maligni avvertimenti dall’Altrove.

Un paio di storie vengono dalla pregevole raccolta Demon ruchu (1919), un unicum nella storia della letteratura fantastica e soprannaturale, dove tutti i racconti sono incentrati sul tema dei treni e delle ferrovie (un’ossessione di Grabiński), che diventano simboli perfetti di quell’energia o forza spirituale che, secondo alcune filosofie metafisiche, sottende alla realtà influenzando la materia. Bergson chiamava questa forza élan vital, lo “slancio vitale”, che è quella forza naturale e nascosta della vita che fa muovere l’universo e tutte le cose (cfr. Henry Bergson, Pensiero e movimento, Ed. Bompiani, 2000). Il treno, quindi, come un diretto feticcio della filosofia anti-materialistica di Grabiński.

Un’altra delle forze propulsive della vita, il sesso, diventa un ulteriore elemento perturbante nella strana filosofia Grabińskiana, e prende forma narrativa in racconti che, in accordo con le teorie freudiane contemporanee dell’autore, aprono a curiose interpretazioni e a sottesi simbolismi psicoanalitici. Le oscure forze della libido si muovono dietro alcune delle storie più inquietanti e potenti di questa antologia, quali “L’amante di Szamota” o “A casa di Sara”, dove incauti protagonisti smarriscono sé stessi in storie dell’orrido di sconvolgente e conturbante qualità. La prosa di Grabiński (a cui la traduzione di Bonazzi rende un servizio eccellente) è talmente misurata, a tal punto efficace, da riuscire a rendere estremamente lievi, perfino romantiche (ma un romanticismo nero, nerissimo) anche immagini necrofile che in altre mani risulterebbero estremamente violente e gratuite: ed ecco che un bacio dato al capo mozzato di una giovane ragazza (nel racconto “L’engramma di Szatera”) diventa l’ossessione languida e malinconica di un uomo solitario; che un uomo che fa l’amore con un corpo morto di donna, un tronco privo di arti e testa (in “A casa di Sara”) incarna tutta la passionalità di un amante irretito nelle spire del desiderio amoroso irrisolto.

Non poteva mancare in questa raccolta il racconto che costituisce forse il supremo monumento artistico di Grabiński: “L’Area”. Protagonista ne è il suo alter-ego, Wrzesmian, nel quale prendono piena forma i tormenti dello scrittore che, come il personaggio di carta, viveva isolato e recluso in una magione appartata ai margini della città. Da una finestra che affaccia sulla casa di fronte, solitaria e deserta, Wrzesmian assisterà alla propria dissoluzione fisica e psichica, allorché gli abitanti della dimora inquietante emergeranno come fantasmi dai suoi sogni, veri e propri incubi che si materializzano dall’inconscio delle sue fantasie alterate.

A confermare quindi la lungimirante scelta del curatore, è presente in questa silloge uno dei racconti più strani di Grabiński, il fantasmagorico “Saturnin Sektor”, che dietro una trama sibillina e apparentemente ermetica palesa meglio di tutti gli altri le influenze del già citato filosofo Henry Bergson (1859-1941), la cui opera superò le tradizioni ottocentesche dello spiritualismo e del positivismo ed ebbe una forte influenza nei campi della psicologia, dell’arte e della letteratura dei suoi tempi. In Grabiński diventa un nume tutelare che occhieggia ammiccante dietro il substrato della fantasticheria; nelle folgoranti pagine di Bergson sul sogno e il déja-vu, l’oblio e il sonnambulismo, i fenomeni psichici e il rapporto tra la materia e lo spirito (si vedano in particolare i suoi saggi L’Evoluzione Creatrice, Raffaello Cortina Editore, 2002, Materia e memoria, Laterza, 2009, ma soprattutto Ipnosi e fantasmi, Civitas, 2012, o la bizzarra Conferenza sui fantasmi, Theoria, 1993) ritroviamo l’asse portante dell’opera Grabińskiana.

Ma per tornare al racconto nominato, “Saturnin Sektor”, che elabora sul tema (persistente nell’opera di Grabiński) della paranoia e della schizofrenia, ancora una volta è presente un protagonista alienato i cui deliri ossessivi sfoceranno in un omicidio; in questo caso però non è una persona umana a morire, ma il Tempo stesso, o meglio lo zeitgeist che determina così anche la fine di un’epoca. Qui i fenomeni di personalità dissociata del protagonista rappresentano le opposte teorie del tempo, e quindi un passaggio dalla vecchia epoca verso la moderna; cosicché l’inevitabile omicidio del climax diventa un chiaro simbolo di quel cambiamento sociale e culturale in atto agli inizi del Novecento e ben recepito dall’autore.

Anche in questo racconto Grabiński usa una figura fantastica ricorrente nella sua narrativa: quella del “doppio”. Molte delle sue storie mettono in scena protagonisti tormentati da frammenti della loro personalità inconsapevolmente dissociata, che poi s’incarnano in doppelgänger che li perseguitano. Questi doppi mostruosi di solito diventano odiati avversari, come appunto in “Saturnin Sektor”, o nel grottesco racconto “Strabismus” (non presente in questa raccolta). Altre volte queste incarnazioni della personalità problematica dei personaggi assume la forma di una elusiva femme fatale (“L’amante di Szamota”), ma più spesso la parte alienata dell’Io si manifesta in forme diverse: in “L’Area”, per esempio, si riferisce a un magico spazio dove la bloccata creatività artistica del protagonista è libera di esprimersi e di emergere dal subconscio. Molti di questi racconti possono definirsi – come ha brillantemente suggerito il critico Brian Stableford – “studi di personali e interiori frammentazioni” (cfr. St. James Guide to Horror, Ghost & Gothic Writers, a cura di David Pringle, St. James Press, Detroit, 1998, p. 667).

I temi cardine di questa fantastica antologia del bizzarro, come abbiamo visto, sono molteplici e complessi, e vanno dallo sdoppiamento di personalità alla questione del male intrinseco nell’uomo, dall’esistenza di molteplici piani di esistenza, a sogni che si realizzano nella realtà tangibile, ecc. Ma è soprattutto l’ossessione il motivo principale che domina. Gli antieroi dei racconti di Grabiński sono infatti per lo più persone segnate dallo stigma di esperienze dolorose, uomini tormentati da varie turbe e fobie. Ciò diventa chiaro se si guarda anche alla biografia dell’autore. Grabiński fu sempre interessato alla psicologia, alla psicopatologia, alla psichiatria e in generale a tutte quelle scienze cognitive capaci di aprire a nuove e inesplorate dimensioni dell’inconscio. Il suo lavoro da insegnante lo considerava come una necessità, piuttosto che una passione (anche se era un insegnante molto stimato dai suoi colleghi e dagli studenti, che lo definivano un uomo integro e di sani principi), un modo con cui dissimulava il suo vero interesse per le cose segrete e invisibili, arcane e misteriose, intime e profonde, e celate agli occhi degli uomini.

Era un uomo in bilico tra due mondi, Grabiński, quello della realtà e quello dell’ignoto, anche se al di fuori del campo letterario è difficile trovare segni di questo suo coinvolgimento per il trascendentale e l’occulto, passioni che coltivava solitarie, senza condividerle con altri, in una sorta di ascetico cammino che, riteneva, poteva condurlo verso l’immortalità dello spirito. Introverso e schivo, tranquillo e riservato, Grabiński fu sempre attento a non lasciar trapelare nulla del fuoco interiore che lo divorava. Spesso lo si vedeva camminare, da solo, lungo le stazioni ferroviarie, dove raccoglieva spunti e idee per i suoi racconti. La ferrovia e quel che la rappresenta (treni, strade ferrate, binari, rotaie, stazioni) è del resto un luogo topico da sempre, un simbolo di evasione da una realtà monotona e un viatico per l’altrove, (cfr. Remo Cesarani, Treni di carta. L’immaginario in ferrovia: l’irruzione del treno nella letteratura moderna, Marietti, 1993).

Alla luce di tutto questo, due cose risaltano innanzitutto alla mente dopo aver letto i racconti contenuti ne Il Villaggio Nero: a) quanto quelle storie siano fortemente autobiografiche; b) quanto lo scrittore fosse realmente dentro di esse, intrinsecamente legato alla sua opera e ai suoi personaggi.

Stefan Grabiński, questo filosofo misantropo sedotto dal soprannaturale e dall’introversa esplorazione dei misteri della vita, questo ometto strano e appartato dal resto del mondo, eccentrico nelle sue ideee e perso nelle sue fantasticherie, che credeva in ciò che scriveva, nella relatività del tempo, nei poteri della mente umana e nella sua capacità di mutare le cose, finì i suoi giorni il 12 novembre 1936, morendo in povertà, solo così com’era sempre vissuto (a parte una breve parentesi matrimoniale) e dimenticato da tutti. Ma qualcosa è rimasto, e il suo spirito continua a perdurare come lui si era ripromesso. La sua lucida follia, le sue inquietudini, che lo portarono a investigare indifferentemente la scienza e l’occulto, sono tutte lì, nei suoi racconti. Ed è il fantastico più puro, perché forgiato dalle visioni di una mente che non ebbe limiti.



Informazioni sul volume presso il sito dell’editrice www.edizionihypnos.com.

Il Villaggio Nero. Racconti Fantastici
Stefan Grabiński
Biblioteca dell’Immaginario, Edizioni Hypnos, 2012
brossura, 300 pagine, €21.90
ISBN 9788896952085

Pietro Guarriello

Sable Revery, la poesia fantastica di Robert Nelson

“Ancora una volta, si rende nostro triste compito rendere nota della morte di un prezioso collaboratore. Robert Nelson è morto nella sua casa di St. Charles, nell’Illinois, dopo una malattia di due settimane. Per quanto fosse un giovane, poco più che ventenne, aveva sviluppato un profondo senso del poetico e una spiccata sensibilità verso i toni e le sfumature della parola. Il suo primo incoraggiamento lo aveva ricevuto nientemeno che da un poeta quale lo steso Clark Ashton Smith. Le sue opere davano chiara promessa che avrebbe occupato, un giorno, un posto rilevante fra i grandi della poesia; una promessa che ora – ahimè! – non potrà più portarsi a compimento.”

Questo il necrologio che il direttore Farnsworth Wright scriveva su Weird Tales del novembre 1935, quattro mesi dopo la scomparsa del giovanissimo Robert William Nelson (23 luglio 1912 – 22 luglio 1935), autore di suggestivi ed effettivamente promettenti versi macabri, cupamente fantastici fra il modello di un Edgar Allan Poe e un’entusiastica ammirazione personale verso Clark Ashton Smith, con il quale entrò in corrispondenza.

Dopo aver brevemente frequentato le pagine amatoriali di The Fantasy Fan e The Phantagraph, avviando contatti epistolari con C.A. Smith, con H.P. Lovecraft ed esponenti del fandom come Robert H. Barlow, proprio Weird Tales aveva fornito a Nelson una certa visibilità editoriale professionalmente pubblicandogli le poesie “Sable Revery” (settembre 1934), “Dream-Stair” (aprile ’35) e “Under the Tomb” (maggio ’35), mentre due altre – “Jorgas” (febbraio ’36) e “Night of Unrest” (settembre ’37) – vi saranno proposte solamente postume.

Cinque delle sole sette poesie rimaste, insieme agli assai più acerbi frammenti in prosa e al poco materiale sopravvissuti su stampa. Tutto il resto, a quanto pare, distrutto dall’autore una fase di estremo scoramento che lo condurrà al ricovero per “collasso nervoso” in ospedale, l’11 luglio del 1935, come attestato in un paio di brevi articoli del piccolo giornale cittadino The St. Charles Chronicle. Il 22 luglio, infine – il giorno prima del suo ventitreesimo compleanno –, la morte... Senza alcuna menzione della causa, con la discrezione e il tatto di un quotidiano di provincia. Si parla solo di decesso “dopo settimane di malattia”, come anche Lovecraft scriverà ai propri conoscenti. L’ipotesi più che plausibile espressa da Douglas A. Anderson, nella propria introduzione al volumetto Sable Revery, è quella d’una morte per le conseguenze di un tentato suicidio.

Pubblicato dall’americana Nodens Books, Sable Revery: Poems, Sketches and Letters raccoglie assieme per la prima volta l’intera e scarna opera superstite di Robert Nelson. Oltre ai suoi versi, le tre sezioni del libro in 58 pagine comprendono i brevi schizzi – fra narrativa e prose poems – scritti per le fanzines, le lettere da “appassionato” inviate alle stesse riviste Phantagraph, Fantasy Fan e Weird Tales e, particolarmente interessanti, alcune lettere di Howard Phillips Lovecraft. Quattro indirizzate a Nelson tra l’ottobre del 1934 e il gennaio del ’35 e una lettera di condoglianze alla madre, datata 19 settembre 1935, nella quale il gentiluomo di Providence esprime il proprio rammarico per una potenzialità artistica destinata a rimanere inespressa:

“Le sua promesse nel campo della letteratura mi apparivano veramente considerevoli; poiché, a dispetto dei segni d’una costruzione giovanile – qua e là indefinitezza o eccesso di colore –, il suo lavoro aveva una distinta ricchezza immaginifica e una forza d’atmosfera che stavano rapidamente migliorando attraverso la critica e l’autodisciplina. Mi aspettavo di vederlo svilupparsi al pari di altri giovani dei quali ho seguito le carriere – August W. Derleth, Donald Wandrei, Frank B. Long, etc. – oggi figure ben consolidate del mondo della scrittura weird.”



Grazie alla popolarità persistente di Weird Tales, di Robert Nelson è stata tradotta in italiano la poesia forse più rappresentativa, “Sable Revery”, come “Tetra fantasticheria” nella versione a firma di Gianni Pilo in La finestra verde, Il Meglio di Weird Tales n. 14 (Fanucci, 1988), cui viene però attribuito erroneamente il titolo originale di “Thoughts”.

Il volumetto di Nodens Books, con una inconfondibile Caduta di Lucifero di Gustave Dorè ad animarne la copertina, è disponibile on demand in brossura al prezzo di 10 dollari, oppure nell’edizione a copertina rigida per $22. Informazioni al sito ufficiale www.nodensbooks.com, o sulla pagina del relativo store di lulu.com presso la quale è consultabile un’anteprima di dodici pagine comprendenti l’intera introduzione.

Sable Revery: Poems, Sketches and Letters
Robert Nelson
Nodens Books, 2012
brossura, 58 pagine, $10.00
ISBN 9780615652252

Andrea Bonazzi

Quis est iste qui venit? I fantasmi di M.R. James.

Chi è colui che viene?

L’emblematica citazione biblica, contenuta nel racconto “Oh, Whistle, and I’ll Come to You, My Lad” spesso richiama Montague Rhodes James e, di riflesso, il racconto di fantasmi anglosassone. Questa associazione di idee trae forse origine dal potere suggestivo della domanda in questione, che possiede, nella sua immediatezza, quel particolare senso del mistero ispirato dalle ghost stories.

Dalla prima edizione di “Ghost Stories of an Antiquary” (1904)

Il racconto, pubblicato originariamente nelle Ghost Stories of an Antiquary (1904), narra dell’evocazione di un essere spettrale, richiamato involontariamente dal protagonista che ha maldestramente ignorato, per via di una curiosità quasi oziosa, un oscuro avvertimento; l’identità e le ragioni di questa apparizione rimarranno tuttavia dei punti irrisolti.

Il protagonista della storia è Parkins, un professore di ontografia (dubbio insegnamento accademico, funzionale in qualche modo al racconto), che conduce per puro caso delle ricerche sul sito di alcune rovine templari. L’azione si svolge nella località balneare di Burnstow (cittadina fittizia, ispirata a Felixstowe, nel Suffolk), dove Parkins si reca per un periodo di riposo da dedicare al golf. Il protagoniosta del racconto viene presentato al lettore come scettico nei confronti del sovrannaturale e, per non lasciare alcun dubbio, dichiara esplicitamente la propria posizione:

“A proposito di quanto avete detto adesso, colonnello, penso di dovervi dire che la mia posizione in materia è molto rigida. Sono infatti un convinto detrattore di quello che è chiamato ‘soprannaturale’.”

Parkins mostra quindi (e ispira al lettore) quell’atteggiamento scettico che predispone maggiormente al brivido soprannaturale, secondo una posizione che accomuna l’estetica di M.R. James a quella di H.P. Lovecraft.

Nel corso delle sue ricerche presso le rovine templari, il professore rinviene un fischietto che reca le misteriose incisoni “Quis est iste qui venit” (circondate da svastiche che qui non hanno la connotazione negativa poi data dal nazismo, ma possono essere lette come simboli di auspicio) e le iscrizioni “FUR/FLA/FLE/BIS”. Incuriosito dall’oggetto, e quasi a voler esorcizzare il mistero che questo rappresenta, lo usa con incauta leggerezza. Il fischio emesso ha un suono inquietante e causa a Parkins delle strane visioni notturne, fino a quando, al compimento del climax del racconto, egli viene aggredito da un misterioso essere fatto da lenzuola di lino contorte, nella stanza della pensione dove alloggia. Il racconto sviluppa in sostanza il tema della violazione di un avvertimento e della punizione causata da questa contravvenzione: soggetto ancestrale che ispira, nella sua essenzialità, un innato senso di inquietudine nel lettore.



Illustrazione di James Mac Bride da “Ghost Stories of an Antiquary” (1904)

A intensifcare la portata del sinistro mistero (chi è colui che viene?) , vi è il fatto che questo viene proposto attraverso un evocativo verso biblico (Isaia 63:1) che profetizza la venuta di Cristo tra le genti.

“Quis est iste qui venit de Edom
tinctis vestibus de Bosra
iste formonsus in stola sua gradiens
in multitudine fortitudinis suae
ego qui loquor iustitiam
et propugnator sum ad salvandum”

“Chi è costui che viene da Edom,
da Bozra con le vesti tinte di rosso?
Costui, splendido nella sua veste,
che avanza nella pienezza della sua forza?
– Io, che parlo con giustizia,
sono grande nel soccorrere.”

La domanda, resa familiare dal verso (familiare era di certo a James e al suo entourage), rimane comunque irrisolta, e non può che trovare terreno fertile nell’intimo del lettore. L’uso di materia religiosa da parte di James è tutt’altro che casuale, come segnala Peter Penzoldt. James gioca con la superstizione che vuole che frasi isolate della Bibbia, ottenute casualmente, abbiano una valenza profetica. Va detto, che la tecnica narrativa di James poggia sulla creazione di una sospensione dell’incredulità molto convincente, senza la quale il climax finale risulterebbe troppo avventato e inverosimile. In tal senso l’uso di materia biblica è uno degli espedienti che rende il lettore incline ad accettare passivamente dei fatti inspiegabili. Si ricordi in questo senso la lezione di Roger Caillois che esclude categoricamente (cfr. Nel cuore del fantastico) il sentimento fantastico da qualsiasi opera a sfondo religioso.

“Niente di ciò che è oggetto di fede può apparire fantastico.”

L’abilità di Montague Rhodes James è tutta nella costruzione di un intreccio teso a provocare quel disagio e quell’inquietudine, preparatori alla scena finale. I suoi racconti, in generale, rinnovano la ghost story vittoriana e sono attenti a quei tratti psicologici che caratterizzarono il racconto di fantasmi nel periodo edwardiano. I cliché del gotico: lugubri manieri, l’incombere sul presente di un terribile passato, le eroine perseguitate, i cimiteri solitari, i fantasmi dal bianco sudario, fanno ormai parte per James di un canone ben definito e perdono il ruolo di veicoli principali del terrore per i suoi smaliziati lettori. Lo scenario si sposta sempre più verso luoghi e personaggi familiari, e che rendono maggiormente plausibile l’elemento soprannaturale della storia. Il terrore viene spostato da un momento di dissonanza esteriore, da una minaccia fisica tangibile, a una imperfezione interiore, a uno scompiglio dell’animo evocato attraverso immagini e atmosfere apparentemente comuni e innocue, che preparano il lettore e lo rendono disposto ad acettare l’autenticità degli eventi soprannaturali.

Illustrazione di James Mc Bride da “Ghost Stories of an Antiquary” (1904)

Nel racconto in questione le scene più inquietanti sono ambientate nel rassicurante scenario di una spiaggia, alla luce del giorno (si potrebbe qui pensare a R.L. Stevenson, ma il fine ultimo dei due scrittori è decisamente differente). Lo stesso titolo del racconto “Oh, Whistle, and I’ll Come to You, My Lad”, tratto da una ballata (“Oh, Whistle, and I’ll Came to You”, 1793) di Robert Burns, poeta scozzese del XVIII secolo, comunica un’immagine bucolica e gioiosa. Immagini niente affatto cupe e sicuramente familiari al lettore di James, assumono qui una valenza nuova e si fanno carico di una nota stridente. Niente di originale, è vero, se si pensa all’uso del perturbante in letteratura che fece E.T.A. Hoffmann, anche se quest’ultimo è maggiormente legato al gotico e al grottesco, inteso come deformazione caricaturale della realtà. Non è un caso che in M.R. James il classico spettro dal lenzuolo bianco non sia ricoperto da un improbabile sudario, ma dalle comuni lenzuola di lino di un letto comune, come quello che potrebbe trovarsi in un qualsiasi hotel.

Se da una parte l’incertezza su chi o cosa venga evocato dal suono del fischietto genera inquietudine, a intensificare l’appresione vi è il sospetto che sia stato violato un ordine ben preciso, un avvertimento.

Uno dei tratti distintivi del narrato di James (ma si potrebbe dire della ghost story in generale) sta nel fatto che molte cose sono soltanto suggerite al lettore, che in tal modo attiva dei meccanismi personali di elaborazione del testo, creando un elevato livello di partecipazione emotiva. Un esempio di questa tecnica, è rappresentato dall’oscuro avvertimento inciso nel fischietto: “FUR/FLA/FLE/BIS”, del quale James non dà alcuna spiegazione. Esistono diverse interpretazioni in merito all’iscrizione, ma la più accreditata è quella della studiosa Rosemary Pardoe, secondo cui l’iscrizione andrebbe letta come “Fur, Flabis, Flebis” ossia “Ladro, soffierai, piangerai”.

Parkins pagherà infatti per la sua curiosità, e per avere ignorato l’avvertimento, ma chi o che cosa abbia effettivamente evocato, non lo saprà mai. Quel che importa a James non è svelare il mistero, come potrebbe accadere in un racconto poliziesco, ma crearlo e lasciare il lettore con la curiostà verso la soluzione del mistero, e con quel senso di disagio che può dare un evento che, in fin dei conti, non ha alcuna spiegazione razionale.

Va rilevato che James presuppone nel suo lettore l’atteggiamento scientifico e curioso dei suoi personaggi, con i quali il lettore è portato ad immedesimarsi (complice anche la scarsa descrizione psicologica di questi) . È certamente necessario partire dall’assunto che i segni del passato e gli indizi possano essere decifrati e compresi, per rendere appieno il fallimento di questa indagine. E in questo James non può che esser figlio dello spirito scientifico dell’età vittoriana. Del resto, ne “La pietra di confine del vicino” James fa dire ad un suo personaggio:

 “Ricordate, se vi piace… che io sono un vittoriano per nascita e per educazione, e che l’albero vittoriano, molto ragionevolmente, porta dei frutti vittoriani.”

I suoi protagonisti sono studiosi ed eruditi, e nello specifico hanno tutti mezzi necessari a risolvere gli enigmi proposti, come potrebbe avvenire in un racconto poliziesco. Lo stesso Parkins è un professore universitario, e ha tutti gli strumenti indispensabili alla soluzione dell’enigma. È il suo fallimento che amplifica la portata del mistero. Del resto l’atteggiamento dell’antiquario di James non è dissimile da quello di un detective. Gli indizi del passato costituiscono per lui le chiavi per poter leggere la storia e talvolta per risolvere degli enigmi. Il fallimento di questa indagine costituisce l’elemento fantastico dei racconti. Ma si tratta di un fallimento premeditato, inprescindibile, risaputo e condiviso a priori con il lettore. La spiegazione dei fatti non verrà mai. Il soprannaturale viene consegnato al lettore come un dato di fatto, reso credibile da una precisa tecnica narrativa e, soprattutto, da un’atmosfera magistralmente creata. Ma l’orrore soprannaturale si limita a un momento puramente estetico. In questo James si differenzia da altri maestri del genere come Sheridan Le Fanu o Algernon Blackwood che spesso non resistono alla tentazione di spiegare i fatti sovrannaturali, forse con eccessiva partecipazione, indebolendo in tal modo il climax e l’effetto orrorifico delle storie (ma Blackwood e, in modo minore, Le Fanu hanno intenti chiaramente differenti).

Lo schema dell’avvertimento violato e della conseguente punizione fa parte della struttura base di un buon numero di fiabe e se ne trovano svariati esempi nelle sacre scritture e nella letteratura classica (si pensi alla storia del Paradiso Terrestre o a quella del vaso di Pandora). Uno schema più volte associato a James è quello della nota fiaba di Barbablù. James riprende spesso questa struttura e cita la fiaba esplicitamente in “The Residence At Whitminster”. Tuttavia, in molte varianti della favola classica, l’ordine delle cose che è sovvertito, viene alla fine ristabilito: non avviene lo stesso nei racconti di James. In sostanza uno schema che inconsciamente è radicato nell’uomo, viene violato e questo aggiunge un ulteriore elemento di disagio nel lettore.

Julia Briggs rileva, giustamente, che la psicologia dei personaggi dei racconti di James è superficiale e non è posta una grande attenzione su essa. Arriva anche ad affermare che

“Dai suoi racconti la psicologia è completamente e arditamente bandita.”

Questo è evidente anche nel racconto in questione: per esempio il motivo chiave dello sviluppo della storia, la curiosità di Parkins, non è sviluppato in termini psicologici del personaggio, ma viene fornito come un fatto e non importa, ai fini della storia, compredere il motivo di tale curiosità. David Punter fa tuttavia notare che, se da una parte l’affermazione della Briggs è corretta, questo non significa che James non sia attento alla psicologia, in particolare a quella del lettore, in quanto egli cerca, con cognizione di causa, di innescare in esso quei meccanismi del perturbante che, essendo basati su una convincente forma di sospensione dell’incredulità, garantiscono un efficace effetto terrifico. È quindi l’intreccio, lo sviluppo della storia, e soprattutto l’atmosfera quello che interessa veramente a James, perchè attraverso questi elementi James ha la possibilità di interagire maggiormente con il lettore. I personaggi hanno lo scopo funzionale di asservire alla trama e la loro psicologia non necessita di particolari giustificazioni. Non va dimenticato, in generale, che i racconti di James erano nati per essere letti pubblicamente, “ [...] ad amici pazienti, usualmente durante il periodo natalizio,” (cfr. Prefazione a Ghost Stories of an Antiquary) e che la forma e l’obiettivo ne hanno in maniera forte plasmato lo stile e il narrato.

Per concludere potremmo dire che, in un modo particolare, l’attributo psicologico si può applicare ai racconti di M.R. James, anche se non si può negare che la cosiddetta ghost story psicologica oggi definisce un ben altro filone, nel quale l’elemento sovrannaturale trova la sua sede naturale nell’inconscio dei personaggi. In questo filone possiamo collocare alcuni tra i più grandi maestri della letteratura sovrannaturale: Henry James, Oliver Onions, E.F. Harvey, Robert Aickman, Walter de la Mare.

Oggi James è considerato un maestro giustamente imitato. Forse questa attribuzione potrebbe risultare eccessiva, per un autore che non considerava le ghost stories il fulcro della propria attività letteraria. Di certo egli ha fatto propri i dettami di un genere molto particolare, la cui evoluzione non poteva che essere limitata e destinata alla ripetizione e all’imitazione, dati i suoi angusti limiti.


Bibliografia:
Montague Rhodes James; Ghost Stories of an Antiquary; Edward Arnold, London; 1904.
Peter Penzoldt; The Supernatural in Fiction; Prometheus Books; New York; 1952.
Julia Briggs; Night Visitors: Rise and Fall of the English Ghost Story; Faber & Faber; London; 1977
Roger Caillois; Nel cuore del Fantastico; Feltrinelli; Milano; 1984.
Julia Briggs; Visitatori notturni; Bompiani; Milano; 1988.
David Putner; Storia della letteratura del terrore. Il «gotico» dal Settecento a oggi; Editori Riuniti; Milano; 2006.
AA.VV.; Warnings To The Curious: A Sheaf of Criticism on M. R. James; Hippocampus Press; New York; 2007.

Giuseppe Lo Biondo
(in prima versione su Quis est iste qui venit? del 28/03/11)

Il teatro di Lord Dunsany in italiano, da Pirandello alle pagine de “Il Dramma”

Ben prima che la sua narrativa venisse pubblicata in italiano, con alcuni dei racconti gialli e fantasy apparsi solo a partire dal 1953, Lord Dunsany trovò una qual certa notorietà nel nostro paese attraverso il suo teatro. Sulla scia del “Celtic Twilight”, il rinascimento letterario irlandese sostenuto da personalità come William Butler Yeats e Lady Augusta Gregory, già negli anni 20 il diciottesimo barone di Dunsany, al secolo Edward John Moreton Drax Plunkett, si attirò attenzioni decisamente illustri qui in Italia.

Luigi Pirandello inaugurò il suo Teatro d’Arte proprio con una rappresentazione de Gli Dei della Montagna di Dunsany (The Gods of the Mountain, 1911), “introduzione e due atti” per la traduzione di Alessandro De Stefani, in scena il 2 aprile del 1925 al Teatro Odescalchi di Roma assieme al proprio atto unico Sagra del Signore della Nave. Un sensibile influsso che resterà percepibile, nel teatro pirandelliano, con l’incompiuto dramma I giganti della montagna scritto intorno al 1933 ma concepito sin dal decennio precedente.

In un’intervista rilasciata alla rivista Epoca nel giorno del debutto all’Odescalchi, Pirandello spiega che “Lord Dunsany aveva scritto questo «mistero»” con un “andamento da fiaba” e un “doppio fondo di umorismo e di satira”, ma “senza pensare alla rappresentazione”. E continua: – “Credo anzi che ne credesse impossibile la realizzazione scenica. Io ho dovuto fare un non breve né semplice lavoro per vincere difficoltà complicate, semplificando, interpretando, spesso intuendo, ma con questo non crediate abbia modificato in nulla il lavoro. Esso resta quello che era, con quella sua solenne linea compatta e serrata che ne fa una cosa veramente magnifica” (cfr. G. Bolognese, “Di Dei e giganti: Pirandello e Dunsany” in Riflessi e riflessioni / Italian Reflections, University of South Australia, 1992).

L’interesse italiano per questo autore irlandese così insolitamente immerso in un fantastico del tutto personale, lontano sia dal “verismo” che dal revival celtico dei suoi connazionali, prosegue almeno in ambito teatrale sino al pieno periodo bellico. Nel biennio 1942-43, sono le longeve pagine de Il Dramma: rivista mensile di commedie di grande successo a proporre cinque dei lavori scritti per il teatro da Lord Dunsany.

Sul periodico fondato e diretto da Lucio Ridenti appaiono così Il cristallo magico: commedia fantastica in 4 atti e 9 quadri [If: A Play in Four Acts, 1921], tradotta da Carlo Linati sul n. 373 del primo marzo 1942 (pagine 7-25), quindi I nemici della Regina: commedia in un atto [The Queen’s Enemies, 1917] uscita sul n. 382 del 15 luglio 1942 (p. 39-42), La maledizione delle stelle: commedia in un atto [The Golden Doom, 1914] sul n. 384 del 15 agosto 1942 (p. 35-38), Il riso degli Dei: un atto in tre quadri [The Laughter of the Gods, 1917] nel doppio numero 391-392 del primo e 15 dicembre 1942 (p. 75-83) e, infine, Le tende degli arabi: un atto in due quadri [The Tents of the Arabs, 1917] nella triplice uscita n. 414-415-416 datata 15 novembre, 1 e 15 dicembre 1943 (p. 85-89), quest’ultime tutte versioni in italiano di Vinicio Marinucci.

“Lord Dunsany è irlandese e con Synge e Lady Gregory collaborò all’ardita impresa, cui Yeats ha legato il suo nome, di dare all’Irlanda un teatro nazionale. Ma, mentre Synge, Lady Gregory e Yeats attingevano la materia dei loro drammi dal ricco tesoro delle leggende celtiche, e portavano sulle scene dell’Abbey Theatre di Dublino tutta l’Irlanda, l’Irlanda cattolica e superstiziosa, guerriera e faziosa, con i suoi santi, i suoi re, i suoi monaci, i suoi pastori, i suoi contadini, l’Irlanda della realtà e della leggenda, lord Dunsany preferiva crearsi un mondo tutto di sua esclusiva invenzione e fattura”.

Questo l’incipit della presentazione a Il cristallo magico sul numero 373 della rivista, che prosegue: – “Strano mondo, con strani paesi che nessun atlante ha mai segnato, abitato da strani popoli che nessuno ha mai sentito nominare, dominato da terribili deità di legno o di pietra dai barbari nomi, pervaso da un’umanità avventurosa e febbrile: naviganti, pirati, mendicanti, ladri, profeti, sacerdoti, sospinta da folli speranze, percossa da timori non meno folli, in preda alle potenze e ai capricci del soprannaturale”.

Da allora, per il teatro dunsaniano nella nostra lingua solamente l’atto unico di Una notte in una taverna (A Night at an Inn, 1916) si è reso disponibile, nel 1981, per la traduzione di Luciano Allamprene nella celebre Antologia della letteratura fantastica curata da Jorge Luis Borges con Silvina Ocampo e Adolfo Bioy Casares.

Nell’apparato iconografico incluso in questa pagina, da ingrandire con un click per consentirne la lettura, trovate in alto la locandina del 2 aprile 1925 per lo “spettacolo d’inaugurazione fuori abbonamento del Teatro d’Arte di Roma, diretto da Luigi Pirandello”. Qui sotto, la pagina iniziale di tutti e cinque i lavori teatrali di Dunsany allora pubblicati su Il Dramma, affiancati alla rispettiva copertina – tanto per facilitare le ricerche ai “vecchi lupi di bancarella” e ai collezionisti dell’autore.

Andrea Bonazzi

Cacciatori di vampiri

Quello del "cacciatore di vampiri" è un tema vasto, forse appena un filo — filo di sangue, s’intende — meno vasto dell’argomento stesso del loro oggetto di preda. Dacché esistono vampiri, che appartengano al mito o alla superstizione sino alla finzione narrativa, è necessaria e quasi inevitabile la presenza di una nemesi, un avversario non sempre o necessariamente del tutto umano, una figura di sapiente in grado di individuarli, un antagonista di particolare abilità nel combatterli.

Prototipi di questo genere di personaggio si potrebbero individuare sin dall’antichità classica, quando lamie ed empuse prefiguravano l’odierno vampiro. Per esempio nel resoconto di Flegone Tralliano, che, nel II secolo d.C., narra della giovane defunta Philinnio ritornante più volte dalla tomba per incontrare il proprio amato; storia ripresa in versi da Johann Wolfgang Goethe nel suo La Fidanzata di Corinto (Bruden från Korint, 1797). Scoperta la verità, il popolo si rivolge a un “profeta e veggente di nome Ryllus, tenuto in gran stima e reverenza”, il quale appare l’unico a sapere come affrontare il fenomeno, ordinando che il corpo della ragazza sia incenerito fuori dalle mura cittadine.

Col diffondersi, fra XVII e XVIII secolo, del mito del vampiro, si propaga come un’epidemia dall’area balcanica a tutto l’occidente europeo una vasta letteratura di testimonianze e trattati sull’argomento, dove i veri cacciatori di vampiri sono le torme di contadini, i quali paiono accanirsi sui trapassati compaesani che la superstizione accusa di nefandezze post-mortem.

Ed è in questo panorama che emerge la figura del dhampyr, a cui si rifanno sia il quasi omonimo Dampyr dei fumetti Bonelli che lo stesso personaggio di Blade, dagli inchiostri alla trasposizione in celluloide.

Figlio di un vampiro, sorta di mezzosangue compartecipe di entrambe le nature fra l’umano e il soprannaturale, e per questo sia venerato che temuto, il dhampyr nato dal folklore serbo era tradizionalmente delegato, spesso dietro lauta ricompensa, al ruolo di cacciatore e vendicatore grazie al suo particolare potere di riconoscere e di uccidere i vampiri.

Cacciatore e vampirologo per eccellenza, il brusco ed eccentrico olandese Abraham Van Helsing, tratteggiato da Bram Stoker nel suo Dracula (1892), è il capostipite di un’infinita serie di imitazioni e di varianti sul tema, pur preceduto da esempi come quello del Generale Spielsdorf che, già orbato della propria nipote dalla vampira Carmilla nella omonima novella di Joseph Sheridan Le Fanu (1872), si assume il compito di ricercarne e impalarne il corpo assistito dal misterioso Barone di Vordenburg.

Persino il celeberrimo Sherlock Holmes rischia di entrare nella categoria, imbattendosi in un caso di vampirismo che tale si rivelerà solo in apparenza, ne Il vampiro del Sussex (The Adventure of the Sussex Vampire, 1924) di Arthur Conan Doyle.

E con la narrativa popolare del Novecento, anche personaggi seriali minori s’improvvisano talvolta esperti in materia di nosferatu e affini, come il pur non eccelso Jules de Grandin, tipico “investigatore dell’occulto” creato da Seabury Quinn nel 1925 sulle pagine di Weird Tales.

Sulla stessa celebre rivista faceva il suo esordio anche lo spadaccino Solomon Kane, il seicentesco puritano di Robert Ervin Howard che, tra le varie minacce sovrannaturali, affronta un non-morto assetato di sangue e vendetta nel racconto Teschi sulle Stelle (Skull in the Stars, 1929).

Dal primo trentennio del secolo scorso la commistione fra letteratura, fumetti, cinema e, più tardi, televisone, lascia affiorare sia i tipici caratteri alla Van Helsing che più originali personaggi mediatici. La concezione odierna del vampiro vede il lettore/spettatore identificarsi sempre più in esso, a scapito della categoria del suo antagonista umano, spesso riciclato in letture avventurose o relegato ai margini della contaminazione. È il caso del fenomeno di Buffy l’ammazzavampiri (Buffy the Vampire Stayer, 1992, e seguenti serial TV), o di vere e proprie parodie come per lo spassoso Professor Ambrosius di Per favore… non mordermi sul collo (Dance of the Vampires, 1967), o ancora il Peter Vincent del film Ammazavampiri (Fright Night, 1985): un vecchio attore incastrato nello stanco ruolo di vampirologo, costretto infine a fare i conti con veri e pericolosissimi succhiasangue.

Dal cinema della britannica Hammer, che vede il grande Peter Cushing incarnare il tipo dello spietato distruttore di non morti (sia nella serie dei Dracula che nel ciclo ispirato a Le Fanu), proviene anche il curioso personaggio di Capitan Kronos, settecentesco cacciatore di vampiri in stile “cappa & spada” protagonista del (purtroppo) inedito in Italia Captain Kronos Vampire Hunter (1974).

Più attuale e forse memorabile cacciatore ai limiti fra gotico e fantascienza, è certamente il Robert Neville del romanzo Io sono Leggenda (I’m a legend, 1954) di Richard Matheson, portato sullo schermo in L’ultimo uomo della terra (1963) e 1975: Occhi bianchi sul pianeta terra (The Omega Man, 1971). Ultimo uomo in un mondo di soli vampiri, Neville intraprende dapprima la sua azione di sterminatore di non-morti per poi scoprire la nuova società umana adattatasi al vampirismo, che ribalterà le parti trasformando lui in preda, e quindi in minacciosa leggenda di un mondo ormai scomparso.

Troppi nomi ed esempi indubbiamente mancano a questa che è solo una fuggevole occhiata sul tema della "caccia al vampiro". A partire dallo spaccone Jack Crow del film Vampires (1998) di John Carpenter, tratto a sua volta dal romanzo Vampiri S.p.A. (Vampire$, 1990) di John Steakley. Non ce ne vogliano i diretti interessati... serbando i loro aguzzi paletti di frassino per meno vive e assai più degne carcasse.

Andrea Bonazzi
(in prima versione su HorrorMagazine del 3/03/05)

Balene e no. Un viaggio minimo nella simbologia di Moby Dick

Sono sempre stato affezionato ai luoghi comuni poiché, contrariamente a quanto si pensa di solito, sono convinto che nella maggior parte dei casi della vita quotidiana essi siano portatori di una verità talmente evidente da essere persino incontrovertibile. Si potrà forse accusarli di essere banali, vieti e ritriti, ma difficilmente potranno essere tacciati di insincerità.

L’affare si complica, tuttavia, quando i luoghi comuni iniziano a essere applicati ai prodotti della letteratura, del cinema, dello spettacolo, poiché – stavolta sì – potremmo correre il rischio di andare a parare decisamente da un’altra parte e a parlare di un’altra cosa rispetto a ciò che si sta invece esaminando. Non sempre quello che si sa di una qualche opera, infatti, corrisponde effettivamente a quello che essa è. Non sempre nella semplificazione dell’immaginario popolare l’idea che si ha di una storia corrisponde al vero.

Qualche esempio? Jonathan Swift non è stato l’autore di una favoletta con omini centimetrici e immani giganti come di solito si vuol credere... Un tal Don Quixote non era semplicemente un bislacco tontolone protagonista di epopee comiche e picaresche... Le Fiabe dei Grimm non sono affatto materiale per bambini (tutt’altro) e i due stessi autori non sono da ricordare per quello... La Storia Vera di Luciano narra del primo viaggio spaziale della storia e di numerose altre meraviglie fantastiche ma non è il primo romanzo di fantascienza... E si potrebbe continuare a dismisura.

Tale la premessa. Riflessioni di questo genere mi sono infatti balzate alla mente con prepotenza qualche tempo addietro. Dal momento che in quei giorni mi ero ritrovato a rivedere visionandole su YouTube alcune sequenze dal Moby Dick, per la regia di John Houston e sceneggiato dal grandissimo Ray Bradbury, al di là dell’indubbia qualità della pellicola e della nota bellezza delle immagini mi colpì soprattutto il tenore dei commenti di coloro che avevano già guardato il video.

All’interno di tali commenti, infatti, lungi dal contestualizzare quanto si era visto e dal giudicarlo per i suoi contenuti effettivi, gli spettatori di internet non facevano altro che sfruttare l’occasione del film per battaglie ambientaliste altrimenti giustissime ma totalmente inappropriate per quella sede, deviando totalmente – questa la cosa peggiore – dal contenuto reale dell’opera a fini biecamente (per quanto fors’anche in buona fede) propagandistici. Si arrivava addirittura al punto di insultare il povero capitano Achab augurando la morte a tutti coloro che svolgessero una professione consimile.

Un ragionamento di questo tipo, al di là di tutte le altre considerazioni fattibili, non poteva che condurmi a una sola conclusione fondamentale: questa gente non aveva capito assolutamente nulla del film e – se consideriamo che si tratta di una trasposizione cinematografica molto fedele – in fin dei conti nemmeno del libro (quand’anche qualcuno lo avesse letto).

Con molta umiltà mi sono quindi accinto a cercare quantomeno di riflettere nelle sue linee essenziali su che cosa sia Moby Dick: forse sarà solo una goccia nel mare del fraintendimento della communis opinio (e torniamo al punto di partenza), ma comunque un tentativo di fare chiarezza su uno dei romanzi fondamentali non solo della letteratura americana, ma dell’ingegno umano tout court. Mi pare opportuno iniziare con un punto basilare sul quale si innesteranno poi tutte le altre possibili considerazioni.

Moby Dick non è un avventuroso romanzo di avventure marinaresche, né tantomeno è un’opera realistica. Per meglio dire, solo al livello più immediato, più apparente e a quello in fin dei conti meno sostanziale potremmo attaccare questo tipo di etichette al capolavoro di Herman Melville. Moby Dick è piuttosto, fin dalla prima pagina e in modo assolutamente prepotente, un romanzo dai caratteri gotici, fantastici, allucinati, una meravigliosa cavalcata simbolica attraverso molteplici strutture di senso differenti.

In tal modo, la Pequod non è una semplice baleniera, ma tutt’altro: equipaggiata in circostanze straordinarie, straordinaria e dissonante nelle componenti della sua ciurma, essa pare fin dal principio nient’altro che un prolungamento fisico del suo nascosto cervello, il capitano Achab. Anche il suo leggendario narratore – con l’altrettanto leggendario “Call me Ismahel” che dà il via a una narrazione – fin dalle prime battute conferisce all’esposizione delle vicende un tono nettamente profetico, quello di una rivelazione ricca di un profondo ed arcano significato che va decisamente al di là di quello di un semplice viaggio baleniero. Ciò non toglie che la precisione realistica del testo sia enorme, che la descrizione delle pratiche di navigazione sia accurata così come quella, per esempio, delle procedure di dissezione e lavorazione delle balene uccise allo scopo di ricavarne fino all’ultima stilla di olio. Ma – si potrebbe affermare – è tutta scenografia, o quantomeno sottotesto necessario poi a parlare di altro.

Non sono questi, perciò, il valore centrale e l’oggetto precipuo del discorso. Essi si iniziano a cogliere quando entra in ballo e proprio attraverso l’elemento del dissonante. L’equipaggio della Pequod, composto di sanguemisto e individui che si direbbero sbandati o di incerta origine, è un chiaro indizio dell’atmosfera simbolica che si vuole costruire, alludendo a una caotica stranezza della spedizione in partenza. Numerosi altri esempi si susseguiranno.

Ovviamente il centro di tutto il mondo della nave è il suo demoniaco capitano, una delle figure più iconiche, monumentali e pervasive della storia della letteratura, ma che non viene dal nulla ed ha i suoi bravi antecedenti.

Il capitano Achab, giustappunto. Egli è sicuramente il discendente di tutta una numerosissima serie di malvagi gotici. Precedentemente arroccati in castelli sugli Appennini, ora nella loro veste più innovativa questi tipici villains della letteratura si ripresentano sul mare. Hanno cambiato pelle, ma sono nonostante tutto riconoscibilissimi. Il marchio di fabbrica che manifestano nello sguardo infuocato e “divorantemente” ossessivo ce li presenta subito come tali (e parlo al plurale poiché Achab non sarà certo l’ultimo della serie... pensiamo anche solo – in forme diverse – ai pirati di Willam Hope Hodgson). Così pure l’aura di minaccia che ne pervade la personalità è tipica del genere. Come i vari Montoni, Schedoni, Ambrosio e via discorrendo, anche il baleniere è caratterizzato da una storia pregressa, che si apprenderà fosca e drammatica, segnata in modo devastante dal primo incontro con la Balena, il quale gli era costato la perdita della gamba. Un altro indizio di deformità fisica che introduce nel mondo della difformità psicologica di un contorto e maniacale modo di pensare.

Ma Achab non è solo questo: è un personaggio dalla statura titanica, legato a triplo filo alle tematiche del romanticismo: da una condizione di normale baleniere, egli matura grazie a Moby Dick quella volontà di ricerca e quella tensione verso il limite che caratterizzano questo tipo di personaggi. È un’ossessione magnifica, quella di Achab, ed è l’incarnazione della spinta a osare e a sfidare, per quanto tale impulso sia motivato essenzialmente dalla causa motrice di una vendetta delirante. Facendo riferimento al film, Gregory Peck è straordinario in questo senso nel dare vita a un’interpretazione del marinaio cupa, furiosa e contemporaneamente imponente. Achab come un novello Ulisse è colui che si erge titanicamente sapendo in cuor suo di essere già destinato alla sconfitta. Contro gli elementi, contro lo stesso Dio, è colui che non rinuncia pur di conoscere, sapere, confrontarsi; è colui che allo stesso modo di Ulisse alla fine è punito e si inabissa, che è empio ma che pervicacemente si aggrappa al suo ideale e per questo motivo appare anche oscuramente affascinante, quasi un modello da imitare.

È questa la vera essenza di Achab? Forse... e forse no. Possiamo poi essere così sicuri che Achab abbia solamente tutte queste sfumature negative? La grandezza del personaggio è che esso in realtà non fornisce risposte certe. Accanto a questa interpretazione “demoniaca” ha giusto rigore e ragion d’essere anche un’interpretazione positiva. Egli infatti, per i medesimi motivi romantici detti prima, rappresenta pur sempre il titano che sopravanza tutti gli altri. Il signor Starbuck, Ismaele, Queequeeg, tutti gli altri personaggi sono evidentemente di una statura inferiore, non eroica. Di fronte alla giusta sfida di Achab alla balena, essi talora vorrebbero ritirarsi, cacciare normalmente come le altre baleniere, deporre le armi. Solo il capitano persiste indefessamente perché la lotta contro Moby Dick, ça va sans dire, non è una semplice lotta fra un uomo e un animale. Tutt’altro.

E siamo arrivati così a un problema centrale che si riferisce a Moby Dick, all’altro polo magnetico del romanzo che ne costituisce il necessario bilanciamento nelle dinamiche di contrasto che sono indispensabili affinché la trama possa procedere. E del resto è ovvio che perché ci sia qualcuno che sfida (che si trovi esso dalla parte del giusto, dello sbagliato o a metà fra esse) occorre necessariamente qualcuno (o qualcosa) che sia oggetto della sfida venendosi a configurare in un ruolo antagonistico.

Ecco pertanto la funzione della balena che dà il titolo all’opera melvilliana la quale, fra l’altro, ho sempre pensato avrebbe potuto continuare a intitolarsi Moby-Dick; or, the Whale, anche nelle innumerevoli edizioni e trasposizioni successive. Questo appunto perché il motivo della caccia al cetaceo non riguarda affatto la sfera materiale, cosa che risulta palese fin dai primi capitoli (ove esso è oggetto di un favoleggiamento quasi mitologico), per passare a quelli centrali (ove la caccia alle balene reali si contrappone ideologicamente a quella principale, nella quale il mostro brilla per assenza, inafferrabilità, fuggevolezza); l’impressione è totalmente confermata nei capitoli finali, nei quali il leviatano infine si manifesta in tutta la propria alterità. La sfida con la balena – ed è ciò che gli spettatori di YouTube non sono nemmeno lontanamente riusciti a capire – coinvolge non tanto una caccia reale, quanto piuttosto gli ambiti dai contorni sfuggenti ed ingannevoli del fantasmatico e quelli innervati nella natura più profondamente ontologica dell’essere del metafisico.

Come tutti sanno, poi, Moby Dick è una balena bianca, di un colore del tutto innaturale, simbolico. Il capitolo fondamentale dal titolo “La bianchezza della balena” è una cerniera essenziale nell’individuazione del significato del testo, ma anche senza di esso si potrebbe cogliere il valore di questo aspetto essenziale. Semanticamente il bianco non è solo il colore della purezza e del candore, della spiritualità e dell’idealismo, bensì a un livello ancora più profondo lo è del lutto e della morte. Il pallore è la caratteristica dei cadaveri, delle lamie, delle larve, di tutto ciò che rimanda alla costellazione di significati connessi con l’aldilà, tant’è vero che presso diverse culture in occasione dei decessi ci si riveste o ci si tinge la pelle di bianco. Già in Coleridge, il Vecchio Marinaio, autore di un atto di ribellione in qualche modo accostabile a quello di Achab aveva a che fare con un albatro portatore di energie arcane di colore bianco. Così come è di un bianco perfetto il colore della pelle dell’essere misteriosissimo che compare nelle ultime, enigmatiche pagine del Gordon Pym di Edgar Allan Poe.

Questo per dire che il sostegno alla presente tesi è fondatissimo e individuabilissimo. E dunque pare abbastanza evidente che Achab intraprenda una lotta contro il Leviatano, il mostro, la balena bianca allo scopo non solo di vendicarsi della perdita del proprio arto, ma ancora di quella della propria sanità mentale. In seguito al loro primo drammatico scontro principia una lotta fantasmatica sia contro i propri spettri personali, sia contro le forze oscure che infestano la realtà e – di più – contro un ente demonico che incarna e concretizza l’intera malvagità dell’essere. Il faccia a faccia con la balena ha per Achab un sapore lovecraftiano ante litteram poiché mina la sua identità serena e ordinaria precedente (sia a livello lavorativo che familiare) e lo precipita dinanzi al caos e al disordine, ne infrange le certezze costitutive, ne muta il carattere, lo trasforma nel coacervo inconsulto di tratti caratteriali dei quali si è detto: ossessione, romanticismo, eroismo, titanismo, maniacalità, irragionevolezza e tutto ciò che si è andati finora individuando.

Proprio per questo il combattimento del capitano contro Moby Dick risulta eroico, in quanto appunto costituisce anche un sacra missione della quale egli si è autoinvestito nel voler ritrovare ed eliminare definitivamente “il gran demonio dei mari”, ma che evidentemente non è solo limitato ad essi ma suggerisce una portata più ampia e cosmica.

Quale delle due interpretazioni proposte sarà dunque più sensata? Achab è un meraviglioso pazzo monomaniaco che segue le sue ossessioni di vendetta e trascende i limiti assegnati all’uomo venendo per questo punito (e la sua ciurma – seguendone le sorti – è condannata anch’essa a condividerle subendo la medesima sventura, tranne Ismaele che “solo è sopravvissuto per raccontarlo” tramite lo stupendo paradosso della sopravvivenza sulla bara preparata da Quequeeg)? O è un paladino della lotta contro il Male assoluto che fatalmente e pessimisticamente si trova costretto a cedere ad esso nella propria solitaria e superomistica battaglia? Come ho già accennato, penso che in fin dei conti non possa esserci una risposta univoca, o meglio, che entrambi i tipi di letture possano essere giudicati validi contemporaneamente. Dipende solo dall’angolatura di osservazione che si sceglie, dopotutto.

Meglio lasciare perdere le linee di interpretazione insensate e lasciare parlare il testo. Le opere hanno la loro identità e sarebbe opportuno ascoltarle piuttosto che andarsi a impelagare in discussioni prive del benché minimo senso… Ma per alcuni utenti internet usare il cervello evidentemente è troppo impegnativo, come purtroppo anche nella vita reale di tutti i giorni.

Umberto Sisia

William Hope Hodgson: La terra dell’eterna notte

Articolo in tre parti. Vedi parte precedente.

Ma l’ansia classificatoria di William Hope Hodgson risponde altresì a un piano immaginifico ben preciso che trova compiutezza nel vero capolavoro visionario del Nostro. The Night Land, a Love Tale (La terra dell'eterna notte) vede le stampe nel 1912 e viene, alcuni decenni dopo, entusiasticamente recensito da Clark Ashton Smith che lo presenterà con queste parole al pubblico statunitense:

“In tutto l’Universo della Letteratura esistono poche opere che siano altrettanto eccelse, altrettanto puramente creative, come The Night Land. Per molti errori formali che possono enumerarsi in questo libro, per quanto eccessiva possa apparire la sua lunghezza, questa è la Grande Opera del cosmo agonizzante, la Grande Opera epica di un mondo assediato dalla Notte Eterna e dagli artigli dell’oscurità. Solo un grande poeta avrebbe potuto concepire e creare questa storia”.

Gli “Errori formali” ai quali Clark Ashton Smith fa riferimento sono probabilmente costituiti da una certa qual compostezza di matrice vittoriana, peraltro assente dai racconti di Hodgson laddove il genio e l’intuizione del Nostro sono più liberi di esprimersi in azione immediata e travolgente.

Le stampelle di tipo vittoriano di cui Hodgson si avvale in questo romanzo rallentano invece troppo spesso il ritmo dell’azione, mentre H.P. Lovecraft appare più infastidito dalla componente romantico-sentimentale del romanzo vedendola, da bravo materialista scientifico qual era, null’altro che una sublimazione esasperata del concetto vittoriano di fedeltà coniugale. Ma quella di Hodgson è un’opera compiuta, non un tentativo né tantomeno un esperimento letterario. La potenza evocativa delle immagini è degna di figurare accanto a romanzi-fiume quali Il Signore degli Anelli e a livello di contenuti gli è forse addirittura superiore.

The Night Land, a Love Tale è la “Summa Theologica” di Hodgson, vi si ritrovano compiutamente tutti i suoi temi e le sue intuizioni ma trasfigurate in una luce nuova e in una “teleologia della salvezza” attraverso l’orrore del Male e il Sacrificio. Contrariamente alla retorica vittoriana del tempo, l’amore che lega il protagonista all’eroina del romanzo è solo un pretesto, la promessa di un incontro più che la sua realizzazione, raggiunta peraltro a prezzo di sforzi sovrumani, come vedremo. Bisogna solo superare le prime pagine di amore romantico, nonché alcune parti peculiarmente pesanti del secondo volume (come il capitolo “In the Island”).

Il protagonista si innamora di una giovane e bella ragazza ma è forse l’intensità del desiderio provato a impedirgli di essere più esplicito. La donna combina con un altro uomo. Dopo una serie di vicissitudini tipicamente vittoriane, i due riescono alfine a coronare il loro sogno d’amore, ma il destino è in agguato: dopo poco infatti, ella muore. Distrutto dal dolore il protagonista viene una notte proiettato, durante il sonno, in un altro tempo migliaia di anni avanti nel futuro, secondo un copione che abbiamo già visto all’opera in The House on the Borderland (La casa sull'abisso).

Il futuro che Hodgson ricrea è ben lontano da quanto ci si aspetterebbe. Ben presto quello che all’inizio sembrava come un semplice pretesto studiato per fare da cornice a una situazione romantica, diviene uno dei più grandiosi affreschi della Letteratura fantastica mai concepito. Migliaia di anni avanti, nel nostro futuro, la Terra, attraverso metamorfosi mostruose, è stata definitivamente annichilita in un Universo di tenebra e Terrore. Le alterazioni progressive operate a danno delle leggi naturali imposte dall’uomo a ritmi millenari, unitamente a rivoluzioni cosmiche non previste, hanno causato catastrofi irreversibili. Il sole si è oscurato e spento, la Terra si è vista spopolata da tutte le specie prima conosciute per vedersi invasa da creature da incubo uscite dal Caos e dal buio perenne. Gli ultimi sparuti milioni di esseri umani vivono all’interno di una gigantesca piramide chiamata “Il Grande Rifugio”, dove alcuni saggi scienziati, sfruttando ciò che resta di una potente forza chiamata “Corrente Terracquea” hanno riprodotto una certa forma di luce e di energia, oltre a elaborare una serie di apparati e dispositivi di difesa e avvistamento per difendere ciò che resta della razza umana dalle insidie di creature potentissime e maligne.

Hodgson non si cimentò mai nell’opera di tracciare una mappa della Terra Notturna, ma se l’avesse fatto avrebbe suscitato l’invidia di J.R.R. Tolkien e C.S. Lewis. Su di un lungo cammino verso nord, chiamato dai superstiti “La strada di Coloro che stanno in silenzio”, vagano entità il cui abominio può solo essere immaginato, mentre il punto cardinale del nord è occupato da un luogo chiamato “La Casa del Silenzio”, dimora di orrori senza fine. “La Cosa che fa segnali”, Entità gigantesca e mostruosa, occupa invece un punto imprecisato a ovest, mentre nel mezzo si stendono le Fosse dei Giganti, fornaci di lava dove creature urlanti, che paiono uscite direttamente dalle incisioni di William Blake, si producono in strane attività. “La Piana dei Mastini” viene percorsa da bestie a quattro zampe della stazza di tori di grandi dimensioni, mentre dall’Ovest si ode l’eco di una perenne risata. In questo mondo da incubo, percorso da Giganti famelici dalla testa simile a quella di un granchio e da tempeste maligne che causano la perdita dell’anima oltre a quella delle facoltà vitali, gli abitanti della piramide sono costretti a vivere senza mai poter uscire dal loro rifugio. Città intere occupano i vari piani della piramide, mentre scienziati particolari, adibiti all’osservazione delle attività e dei movimenti delle orribili creature, scrutano la notte con potentissimi apparati ottici, alimentati dalla “Corrente Terracquea”, e danno vita a un poderoso campo magnetico che circonda il rifugio, unico baluardo in grado di tenere a bada le orribili entità.

Il protagonista si trova reincarnato nella figura di un giovane scienziato, l’unico in grado di “sentire la Notte” e distinguere i messaggi lanciati attraverso l’etere dalle varie entità che la abitano, secondo un leitmotiv di viaggio in altre dimensioni che verrà plurisfruttato da Erick Rucker Eddison in Zimiamvia, passando per The Time Machine (La macchina del tempo) di H.G. Wells per approdare in Edgar Rice Burroughs con il suo “Ciclo di Marte” e, conseguentemente, nell’Almuric di Robert E. Howard.

Una notte in particolare il protagonista ode una voce, è quella di una fanciulla di nome Naani che altro non è se non la bella Mirdath perduta ere addietro nello spazio e nel tempo, che pare rivelare l’esistenza di un rifugio minore e meno potente, in procinto di soccombere all’assalto delle forze delle tenebre. Dopo la sfortunata spedizione di cinquecento giovani ardimentosi ma ignari dei pericoli delle terre notturne, il protagonista decide di partire da solo. Comincia da qui il lungo, terribile viaggio attraverso le lande della Notte. Hodgson racchiude in questo romanzo tutto l’orrore della prima guerra mondiale, le trincee di Ypres e della Somme, lo sgomento, la disperazione, l’annientamento fisico e spirituale.

Tolkien profuse nel Il Signore degli Anelli uno sdegno metafisico nei confronti di un regime oscuro e disumano, quello di Sauron-Hitler; Hodgson, invece, consegna l’umanità alle forze delle Tenebre attraverso un’operazione tesa a ritrovare la speranza dopo la catastrofe. Con le sue lunghe esplorazioni degli abissi umani, il Nostro ha compreso una verità essenziale, e cioè che l’uomo, lasciato in balia dell’Oscurità che alberga dentro di lui, è schiavo delle Potenze bestiali dell’Inconscio. Esse, alla fine, prenderanno il sopravvento e causeranno il suo esilio, relegandolo ai margini della ragione imperante, ai margini dello stesso concetto di Civiltà, “Ultimo Rifugio” assediato dai mostri delle pulsioni e della spinta al progresso forzato e inumano.

È quello che accadrà nelle trincee della Grande Guerra, una lunga, estenuante spirale verso le Tenebre della barbarie, purtroppo soltanto all’inizio del suo tragico snodarsi nella Storia. Nel romanzo, inoltre, egli stabilisce un occulto, sottile legame fra gli orrori dell’oscurità e le potenze della luce. Nelle antiche cronache di questo Mondo si narra infatti di un’oscura alleanza, stabilita in ere antiche, fra esseri umani e creature da incubo, mutanti che abitano in forre e crepacci e dotati di oscuri poteri, alleanza stabilita per ottenere il controllo delle risorse planetarie superstiti alla Catastrofe. Alleanza terminata in una guerra che ha condotto alla creazione della Piramide.

Dopo innumerevoli rivolgimenti gli uomini del “Grande Rifugio” hanno abolito l’uso di armi a distanza, come fucili o mitragliatrici, in quanto: “Sarebbero risultate pregiudizievoli per la pace in altre circostanze giacché irritavano senza necessità le forze di quella terra, assassinando barbaramente mostri che non facevano altra cosa che girare a distanza dal grande rifugio”. Gli uomini validi utilizzano invece fantastici strumenti chiamati “Diskos”, a metà fra spade e lame rotanti per combattere; armi per il corpo a corpo alimentate dall’onnipresente, anche se flebile, Corrente Terracquea; armi “personalizzate” che possono anche mutilare colui che le brandisca senza esserne il legittimo proprietario.

Nell’ultima umanità alberga altresì un profondo rispetto per i morti, che vengono inumati in giardini immensi e fra ridenti colline coperte da serre immani, sotto le quali risuonano canne d’organo che emettono suoni dolci e malinconici. Sull’orlo dell’estinzione, la razza umana ha finalmente riscoperto un nuovo concetto della dignità e della fratellanza universale, dopo l’ennesima catastrofe sociale e climatica che vide orrendi connubi con creature oscure, connubi che terminarono con l’umanità vista come “organismo ospite”, vestigia di quella dominante un tempo e con i Mostri come veri “Padroni di Casa”. Dopo aver ricacciato i “mutanti” frutto di questi connubi, i superstiti edificarono la piramide che il protagonista si appresta ad abbandonare per inseguire il fantasma di un amore e, forse, la speranza.

Molte idee vengono chiaramente delineate, molte altre risultano potenti anche se accennate. Purtroppo il lettore incappa sovente in capitoli di estenuante lentezza, causata da una prosa ridondante, barocca e antiquata. Conviene affidarsi alla versione “depurata” del compianto Lin Carter, 400 pagine rispetto alle 500 e passa dell’originale, per apprezzare appieno la forza visionaria di questo bellissimo romanzo. Sicuramente l’idea principale ha avuto una vasta eco successiva, dando vita a tutto il filone “mutante” della Fantascienza, né và dimenticato l’impatto che l’opera di Hodgson ha avuto sulle arti grafiche e il fumetto in generale. Il disegnatore mainstream Richard Corben (meritevole di aver dato vita anche a un ottima riduzione di “The Valley of the Worm” di R.E. Howard con il suo Bloodstar) unitamente agli sceneggiatori Simon Revelstroke e Jan Strnad, creerà l’evocativo Mutant World basato in parte sulle idee di The Night Land, mentre in tempi più recenti il duo Revelstroke-Corben darà vita anche a una interessante riduzione di The House on the Borderland.

Hodgson partirà davvero per trincee i cui orrori con tanta intuizione descrisse. Si distinse ivi per il suo coraggio, incappò in una bomba, sopravvisse, fu decorato e congedato ma uno spirito inquieto come il suo, che tanto aveva scritto sulle forze visibili e invisibili che fungono da sprone alla macchina del corpo e della volontà, non poteva riposare a lungo. Ritornerà a combattere a Ypres, ancora viandante solitario fra le lande della Notte, cosciente di dover effettuare un ulteriore sacrificio inseguendo ancora, come il protagonista del suo capolavoro, una speranza per l’uomo in balìa della propria oscurità fra gli abomini e i fuochi della Morte e lì infine, l’eroico, infaticabile, coraggioso Hodgson, dopo un attimo di tenebra causato dall’ultima esplosione di una mina, andò a visitare di persona quei mondi ignoti di meraviglie di cui tanto era andato in cerca da vivo.

Bibliografia parziale in italiano di W.H. Hodgson:
Naufragio nell'ignoto, Fanucci, 1974, ristampa 1989
Carnacki, cacciatore di spettri, SIAD Edizioni, 1978
"Al largo" ("The Voice in the Night") in Horroriana, Mondadori, 1979
La casa sull'abisso, Fanucci, 1985
I pirati fantasma, Fanucci Editore, 1986, ristampa 1994
L'orrore del mare, Newton & Compton, 1993
La casa sull'abisso, Compagnia del Fantastico. Gruppo Newton, 1994
I pirati fantasma, Compagnia del Fantastico. Gruppo Newton, 1994
La terra dell'eterna notte, Fanucci, 1996
La casa sull'abisso e altre storie del terrore, Classici Urania, Mondadori 1996
La casa sull'abisso, Gruppo Editoriale Newton, 2003

Mariano D’Anza