Lovecraft e le ombre nei ricordi di Frank Belknap Long

Esce per il marchio editoriale di Profondo Rosso Lovecraft e le ombre, versione italiana del volume H.P. Lovecraft: Dreamer on the Nightside di Frank Belknap Long, scritto nel 1975 in memoria dell’amico Howard Phillips Lovecraft. Suoi singoli capitoli erano apparsi già fra il 2007 e il 2009 sulle pagine bimestrali di Mystero, materiale finalmente riunito nella sua versione integrale per la traduzione di Nicola Lombardi che pure firma l’introduzione del volume.

Il libro fu scritto in fretta e furia e pubblicato presso l’Arkham House come risposta all’uscita, solamente pochi mesi prima, del volume Lovecraft: a Biography, prima biografia di HPL scritta da un Lyon Sprague De Camp accusato di applicare scarsa obbiettività e simpatia personale, oltre a impietosi giudizi professionali, verso lo scomparso scrittore del New England. Long ne lesse in anticipo le bozze e decise di dare una risposta che rispecchiasse maggiormente la figura personale del gentiluomo di Providence.

Composto come una frettolosa e disordinata sequenza di non sempre precisi ricordi personali, Dreamer on the Nightside presenta tutti i difetti e pure gli innegabili pregi di un’opera del genere, dispersiva e priva del rigore sistematico di un saggio vero e proprio nella sua pretesa di confutare il ritratto proposto da De Camp, ma vivida nelle dirette memorie di un lungo e intimo rapporto di amicizia, pur se attraverso i filtri dell’età e della distanza temporale.

Nonostante le ovvie carenze strutturali, delle quali Long è peraltro consapevole, il saggio possiede un indubbio interesse per quanto riguarda il lato umano del maestro di Providence, costituendo, come rimarca ancora l’autore nella sua Introduzione, l’omaggio di una persona affezionata che ha intrattenuto con Lovecraft un rapporto di amicizia durato dodici anni, fatto di scambi di opinioni, lettere, condivisione di interessi e di conoscenze.

Si citano personaggi importanti sia per Lovecraft che per Long, come W. Paul Cook considerato dal primo come “[...] luce brillante fra i giornalisti amatoriali”, editore fra l’altro della prima raccolta di poesie di Belknap Long A Man from Genoa. Come si fa affettuosa menzione di personaggi quali Zealia Bishop i cui racconti, come “The Mound” (“Il tumulo”), furono “revisionati” da Lovecraft, scrittrice descritta da Long come “[...] una donna di grande fascino, e di eccezionale bellezza”, per citarne solo alcuni. Nomi che all’interno di una biografia sistematica occuperebbero solo un posto di contorno.

D’altronde, come conclude Frank Belknap Long in sede introduttiva a proposito di una ideale descrizione “pittorica” dell’amico e maestro: “non ho compiuto deliberatamente alcuno sforzo, poi, per evitare che alcune delle seguenti pagine apparissero per quello che un pittore post-impressionista potrebbe pensare sia il modo migliore di rappresentare HPL, se non altro per il fatto che nessuna scuola pittorica precedente avrebbe saputo rendere giustizia alla sua tenebrosa genialità”.

L’edizione italiana si presenta per la cura di Luigi Cozzi riccamente illustrata in bianco e nero, con diverse fotografie e riproduzioni oltre a numerose illustrazioni nel testo (non sempre correttamente segnalate), dalle quattro tavole fra dipinti e incisioni di Francisco Goya ai disegni di Charlie McGill, Hannes Bok, Lawrence Sterne Stevens e Dan Adkins, fino alle sei elaborazioni fotografiche lovecraftiane di Andrea Bonazzi. In conclusione, una nota biografica sullo scrittore newyorkese scomparso nel 1994.

Informazioni presso la pagina web dell’editore.

Lovecraft e le ombre
Frank Belknap Long
Orizzonti del fantastico, Profondo Rosso, 2011
brossura, illustrazioni in b/n, 224 pagine, €24.00
ISBN 9788895294445

Mariano D’Anza

Michel Houellbecq, Lovecraft: contro il mondo, contro la vita

Il saggio in questione di Michel Houellebecq, nella sua edizione in francese (H.P. Lovecraft: contre le monde, contre la vie) risale al 1999, mentre in Italia vede la luce nel 2001 e poi nel 2005 in seconda edizione, sempre per Bompiani, ma forse è il caso di spendere qualche parola in più per un libro, pensiamo, che seppur divulgativo risulta imprescindibile sia per chi si accosti per la prima volta alla narrativa del “Principe nero di Providence” (per usare una fortunata espressione di Stephen King), sia per chi abbia voglia di approfondire alcuni aspetti forse poco esplorati, della vita e del pensiero di H.P. Lovecraft.

Come avvenne a suo tempo nel caso di Edgar Allan Poe, dove a una scarsa ricezione della critica anglosassone si accompagnò una entusiastica accoglienza da parte di Baudelaire, in questo caso è uno scrittore e non un poeta francese a scrivere un saggio che è pura e coraggiosa ammirazione per uno scrittore ritenuto “di nicchia” per molto tempo. Rispetto a Poe le cose sono molto cambiate, come si perita di puntualizzare Stephen King nella sua presentazione al saggio di Houllebecq intitolata “The Lovecraft’s pillow” (postfazione nella traduzione italiana: “Il cuscino di Lovecraft”). La critica letteraria statunitense è adesso pronta a riconoscere lo spazio che un autore come Lovecraft può e deve occupare rispetto ad altri “Grandi” ortodossi. Forse però, il Saggio di Houellebecq è stato scritto per ricordare questo a noi europei.

Houllebecq è attualmente riconosciuto come “l’enfant terrible” della letteratura francese, avendo ribadito ancora un volta la pregnanza del suo ruolo con il suo ultimo lavoro La carta e il territorio. Benché lo scrittore prediliga nei suoi romanzi ambienti mondani e situazioni fin troppo “veriste”, il lettore non tarderà a riconoscere nella sua prosa quelle tracce di cinismo e quella vena serpeggiante di disagio sociale che è un prologo all’orrore ben più grande di cui parlava Lovecraft, “un odio contro il Mondo” appunto, un orrore cosmico.

Fin dalle prime pagine, Houellebecq si mostra ricettivo alle implicazioni contenute nella narrativa del suo “Maestro e ispiratore”. Il suo intento, come sempre di stupire, è scrivere un saggio non-accademico su di un autore considerato “marginale” dalla critica europea, con chiari intenti polemici, visto che Michel Houellebecq è da sempre il beniamino di un certo tipo di critica intellettuale non solo in Francia, ma l’operazione riesce, in quanto Houellebecq si dimostra un ammiratore attento a tutta prova. Fin dalla prefazione, lo scrittore francese confessa di essersi avvicinato a Lovecraft sin dai sedici anni e di aver poi proseguito la lettura dei suoi epigoni e continuatori, ripercorrendo le tappe ideali di qualsiasi “ammiratore” che si rispetti.

L’inizio del suo saggio va ubicato verso il 1988, e va considerato come un “esperimento” dato che prima di allora, come egli stesso confessa, conosceva ben poco della vita di Lovecraft: “Giudicando a posteriori, mi sembra di aver scritto questo libro come una specie di primo romanzo; un romanzo con un solo personaggio (lo stesso H.P. Lovecraft) e nel quale tutti i fatti riferiti e i testi citati sono autentici, nondimeno una specie di romanzo …” (op. cit. p.6).

Le ragioni di tale passione vanno per Houellebecq ricercate sia nel “materialismo” di cui Lovecraft si è sempre fatto convinto sostenitore, sia per la sua non sottile xenofobia. Vediamo da subito che Houellebecq sceglie di trattare due argomenti “scomodi”; il primo in quanto sia critica che lettori, da un capo all’altro dell’oceano, tendono forse universalmente a posporre tale primo elemento rispetto alle componenti “Gotiche” del maestro di Providence, dimenticando forse che egli non ha mai attribuito alla sua letteratura significati “esterni” al semplice gioco letterario. Il secondo in quanto va a toccare un aspetto di Lovecraft che è fonte da sempre di continuo imbarazzo, sia per i suoi sostenitori che per i suoi detrattori. Vedremo presto che in questo come in altri aspetti, Houellebecq farà prova di una capacità di analisi franca e aperta che dovrebbe servire di lezione a molti critici.

Il suo saggio possiede una mirabile organizzazione architettonica che amalgama sapientemente elementi di critica letteraria a passi importanti della biografia di Lovecraft, avvicinandosi in questo molto più alla chiarezza espositiva di S.T. Joshi che all’analisi, spesso confusa, di Lyon Sprague de Camp, che pure cita. Il disinteresse di Lovecraft per la vita in generale viene ribadito e analizzato con lucidità, per Lovecraft la vita è il Male con la M maiuscola: qualunque posizione contraria a questo assunto genera sospetto, il sospetto di una monumentale ipocrisia. L’assolutezza di questa affermazione, ricostruita tramite il “corpus” epistolare del Maestro di Providence oltre che attraverso quelli che Houellebecq definisce i suoi “Grandi testi”, ha fatto di lui un narratore “popolare”, la cui fortuna letteraria è destinata a sopravvivere e a crescere dopo la sua morte.

Tale prospettiva trova riscontro puntuale anche all’interno della disamina che David Punter fa dei grandi scrittori di letteratura gotica, anche se Punter non condividerà molte altre posizioni di Houellebecq su Lovecraft. L’unica differenza tra Lovecraft e altri scrittori popolari come Conan Doyle o Dumas, sta nel fatto che essi furono sufficientemente consapevoli di stare dando vita a un vero e proprio “corpus” mitologico, mentre H.P.L. era fermamente convinto che la sua creazione sarebbe morta con lui.

Affascinante è anche l’analisi che Houellebecq fa del rapporto che intercorre fra Lovecraft e l’attività di scrittura, coerente sia con il suo stile di vita che con le sue convinzioni personali, a detta di Houellebecq, irreprensibili. Per meglio rappresentare quanto esposto basterà un estratto dalla prima lettera scritta da Lovecraft a Farnsworth Wright, direttore della rivista pulp Weird Tales:

“Gentile Signore, avendo l’abitudine di scrivere racconti bizzarri, macabri e fantastici per mio proprio divertimento, recentemente sono stato benevolmente assalito da una decina di cari amici che mi sollecitavano a sottoporre alla vostra giovani rivista alcuni miei «orrori gotici». Allego dunque alla presente cinque racconti scritti tra il 1917 e il 1923. I primi due sono probabilmente i migliori. Perciò, se non dovessero piacerle, può risparmiarsi il fastidio di leggere gli altri […]. Non so se le piaceranno, poiché da parte mia non mi sono mai preoccupato di inseguire i requisiti dei testi «commerciali». Il mio unico scopo consiste nel piacere che traggo dal creare situazioni bizzarre e atmosfere d’effetto; e l’unico lettore di cui tengo conto sono io stesso…”

Se la posizione di Lovecraft in merito all’editoria e alla scrittura commerciale del tempo non risultasse chiara dal tenore di questa lettera, si potrebbero aggiungere il suo deciso rifiuto a dattilografare i testi dei suoi racconti (puntualmente consegnati zeppi di cancellature), il suo rifiuto a chiedere anticipi e aumenti, atteggiamento non consono alla sua dignità di gentiluomo puritano, etc. Una condotta esemplare, ma , come rileva Houellebecq, in un mondo che ha fatto della competitività economica e sessuale le colonne portanti della Civiltà attuale, Lovecraft non poteva che occupare un ruolo tragico e singolare.

In questo bisogna rilevare che la narrativa di Houellebecq, da Piattaforma a La carta e il territorio, presenta lo stesso disprezzo esibito da Lovecraft per la carnalità e la posizione economica e sociale dei personaggi, con le sue scene di sessualità cruda e disturbante e la meschinità che sottende a qualsiasi tipo di rapporto sociale, questo a ulteriore testimonianza del fatto che, come a suo tempo rilevò Jacques Bergier, la grande innovazione di Lovecraft all’interno della letteratura fantastica consistette, e consiste, nell’introduzione dell’elemento “materialista” nel genere Gotico.

Ma è nella parte da Houellebecq intitolata “Tecniche d’assalto” che l’autore passa a una disamina più precisa dell’elemento prettamente stilistico nella narrativa di Lovecraft. Houellebecq opera una distinzione calzante fra quella che è la cosiddetta “tecnica ad accumulo” e la tecnica più utilizzata invece da Lovecraft. Come primo esempio riporta l’andamento classico di un racconto di Richard Christian Matheson; normalità più assoluta, tipica famiglia americana media, barbecue, casa, giardino, poi l’elemento irrazionale si fa gradatamente strada, il Male prende forma. Lovecraft invece, come riporta Houellebecq: “Non ha nessuna voglia di dedicare trenta pagine, e nemmeno tre, alla descrizione della famiglia media americana”.

L’attacco che Lovecraft intraprende contro la realtà è un “attacco frontale”, con lui sappiamo fin da subito di che si tratta, basta leggere poche righe dall’incipit de “ Il richiamo di Cthulhu”: “A mio avviso, il favore più grande che il cielo ci ha reso è l’incapacità della mente umana di mettere in relazione tutto ciò che esso racchiude. Viviamo su un’isola di beata ignoranza posta al centro di neri oceani d’infinito, e non era scritto che dovessimo attraversarli…”

Houellebecq rileva, a nostro parere giustamente, che Lovecraft non aveva alcuna intenzione di “blandire” il lettore per interessarlo alla storia, scriveva già per un pubblico di appassionati e fanatici, e lo trovò, anche se dopo la sua morte. Quella che egli opera è una trasformazione radicale del linguaggio. Nessun ambito scientifico viene tralasciato da Lovecraft durante la stesura di un racconto, nessuna area della conoscenza egli decida di trattare viene affrontata senza la necessaria previa documentazione, che sia costituita dalla natura dei batraci o dalla stesura di un rapporto scientifico in Alaska. Ma ciò che forse costituisce la ragione maggiore del disdegno che da sempre la critica ha dimostrato per lo scrittore di Providence, è l’uso smodato degli aggettivi, uso necessario alla concezione del terrore che Lovecraft voleva illustrare.

Houellebecq cita ad esempio la parte finale di “Prigioniero delle Piramidi”, racconto scritto per l’illusionista Houdini: “No! Gli ippopotami non dovrebbero avere mani umane, né portare torce!”. L’uso di una tale terminologia a effetto adesso farebbe sì che lo sventurato e ingenuo scrittore “colpevole” vedesse rifiutato il proprio racconto da una sponda all’altra dell’oceano ma, paradossalmente, è proprio questo tipo di scrittura la più capace di attrarre il mondo dell’adolescenza e dell’infanzia a quell’altro mondo complesso e articolato che è il mondo della paura.

Il grande studioso spagnolo Fernando Savater rilevò a suo tempo nel suo libro più evocativo, Creature dell’aria, che l’Universo del terrore è essenziale al lettore bambino o adolescente quanto e più della narrativa d’avventura, e sicuramente due o tre volte più della stucchevole letteratura “di genere” zeppa di folletti, fatine, o licei dove ci si approccia alla vita flirtando o gettandosi in scorribande con “amici compiacenti”. Il Terrore è la prima rappresentazione dell’Ignoto della vita in generale, la conquista o la morte nella città oscura di R’lyeh è una rappresentazione più vera del mondo di quanto non lo sia il liceo, la casa o la scuola, perché è la prefigurazione dell’irrazionalità dell’esistenza. Il vasto mondo è un gioco a incastro di porte davanti alle quali stanno in agguato guardiani terribili, e sapere di cosa sia fatta la paura insegna le parole di potere con le quali esorcizzarli.

Il tipo di linguaggio che usa Lovecraft, diretto, preciso e scientifico, e al tempo stesso fortemente aggettivato, piace ai suoi lettori adolescenti, si insinua nella tradizione del pulp e sfocia nella narrativa popolare di uno Stephen King o di un Dean R. Koontz, i quali pur di arrivare all’obbiettivo prefisso (generare terrore) non disdegnano affatto l’uso letterario dello slang.

Questo uso spregiudicato della lingua manca in Europa, in Francia e soprattutto in Italia, ancora imbalsamata in trite costruzioni sintattiche di tipo D’Annunziano che neppure Carlo Emilio Gadda riuscì a esorcizzare. Già a suo tempo, Pier Paolo Pasolini avvertiva nelle sue Lettere Luterane dell’esistenza di un “gap”, adesso diventato insondabile, apertosi fra linguaggio “giovanile” e cosiddetto “linguaggio colto”. Adattare il primo alle esigenze obsolete del secondo, non solo impedisce il necessario scambio comunicativo che dovrebbe esistere fra generazioni differenti, ma strozza anche la necessaria evoluzione del linguaggio stesso, lo imbalsama in strutture che non trovano più posto nelle mutate condizioni sociali e culturali, impedisce alla cultura stessa di “evolversi”.

Altro elemento che Houellebecq rileva è la costruzione “Architettonica” di Lovecraft. All’interno della sua macchina perfetta e coerente, il disgusto e l’orrore vengono sapientemente preparati con una ricca gamma di sfumature olfattive, sonore e tattili prima che meramente visive. Houellebecq cita la costruzione del terrore tal come si sviluppa in “The Shadow Over Innsmouth”: i suoni risucchianti emessi dagli “ibridi”; la sensazione costante di trovarsi in un luogo ostile, formato da superfici viscide; l’odore di pesce marcio che si fa via via più opprimente… Tutte sensazioni che solo la tecnica narrativa di Lovecraft può illustrare e, in questo caso, solo la letteratura.

Nel suo paragrafo “E allora vedrete una possente cattedrale”, Houellebecq attira l’attenzione anche sull’entusiasmo da sempre mostrato da Lovecraft per l’architettura, riportando, a titolo di esempio, la descrizione epistolare che fa alla zia della città di New York:

“Ammirando quella prospettiva mi sono sentito quasi svenire di frenesia estetica – quell’atmosfera vespertina con le innumerevoli luci dei grattacieli, i riflessi sfavillanti e i fanali dei battelli che scivolavano sull’acqua – a sinistra la scintillante Statua della Libertà e a destra il lucido arco del ponte di Brooklyn. Era qualche cosa di ancora più possente dei sogni della leggenda del Vecchio Mondo – una costellazione di una maestà infernale – un poema tra le fiamme di Babilonia! […]”.

Di fronte a una tale maestosa ammirazione, Houellebecq non può che annotare: “Non è azzardato supporre che qualche giovane, uscito pieno di entusiasmo dalla lettura dei racconti di Lovecraft, si sia sentito spinto a intraprendere lo studio dell’architettura”. Tali descrizioni ricorrono sia in “The Dreams in the Witch House”, con le sue geometrie non-euclidee, le superfici verdastre, le luci irreali, sia in “The Call of Cthulhu”. Il rapimento estetico di Lovecraft è di ordine architettonico, il senso di orrore e straniamento è invece olfattivo, uditivo e tattile, ecco perché il cinema e le arti visive non sono state mai capaci che di mediocri imitazioni della narrativa lovecraftiana. In altre parole, la letteratura in Lovecraft è carne, sangue (anche se non sempre umano) e struttura; un organismo a sé stante, una macchina mitologica che saccheggia da linguaggi eterogenei, sensazioni eterogenee, ma non può essere saccheggiata.

Altra spinosa questione la offre il tema del razzismo di Lovecraft. Houellebecq rileva, e non è il solo a farlo, che la xenofobia di tipo manierato di cui Lovecraft dà prova durante il periodo passato con le zie a Providence, subisce una escalation progressiva e drammatica durante il suo trasferimento a New York e il suo matrimonio. In una realtà tentacolare e competitiva come quella di una grande città, non c’è alcuno spazio per il senso di purezza razziale “WASP” che Lovecraft abitualmente esibisce. Gli immigrati sono più duttili e si gettano a capofitto in quella realtà meschina e commerciale che Lovecraft disprezza. Nondimeno la penuria monetaria, acutizzatasi con il matrimonio, costringe Lovecraft a una serie di compromessi frustranti e alla constatazione del fatto che, nonostante i suoi sforzi, non riesce a trovare impiego.

I non-americani sono doppiamente colpevoli, per Lovecraft, di riuscire a trovare lavoro nonostante un americano “autentico” come lui non ci riesca, e di gettarsi senza remore in quella vita ribollente e movimentata che egli disprezza, e contro la quale sempre si è battuto. Ma nonostante le apparenze, è questa seconda constatazione, più che la prima, a esasperare l’ostilità dello scrittore. Per meglio comprendere in che consista quest’ultima affermazione, sarà forse d’aiuto riportare un estratto da una storia di Thomas Ligotti, uno dei continuatori più geniali e originali dell’opera di Lovecraft, tratto dal suo racconto “Severini”:

“Il mio corpo, un tumore che una volta fu estratto dal corpo di un altro tumore, un pezzo di malattia che sta sempre cuocendo la sua propria malattia. E nella mia mente un’altra malattia, la malattia della malattia. Da tutte le parti, la mia mente vede la malattia di altre menti e altri corpi, questi altri organismi che sono solo altre malattie, un incubo totale dell’organismo. «Dove mi porta!» gridò (gridammo) alle facce marroni e giallastre. «Dobbiamo risolvere il problema dell’infezione intestinale lo sappiamo, lo sappiamo». Ripeterono quelle parole per tutto il cammino, come sembrava, mentre la città scompariva dietro gli alberi e gli arbusti, tra i fiori giganteschi che odoravano di carne putrefatta e i funghi e la mucillagine della cloaca tropicale. Conoscevano la malattia e l’incubo perché vivevano in quel luogo dove l’organismo cresceva senza restrizioni, con quelle forme tanto variate e esotiche, verso un destino dal quale non poteva fuggire”.

È una descrizione abbastanza fedele di come Lovecraft concepisce la vita a New York, di come percepisce la sua e la altrui malattia, che è la malattia di vivere nell’anonimato e nella penuria, l’altra faccia del sogno americano di “melting-pot”. La consapevolezza di appartenere a un unico organismo malato, malato di vivere un’esistenza bruta, fatta di morte, nascita, riproduzione e ancora morte. Un’immensa giungla tropicale dove la vita si manifesta nella sua essenza marcescente, protetta da un’architettura grandiosa e straniante.

Nell’esperienza a New York di Lovecraft, rileva Houellebecq, ci sono “in nuce” tutti i “Grandi testi” dell'autore del Rhode Island, ma soprattutto è paradossalmente in questo suo razzismo esasperato (non esita a paragonare gli immigrati a funghi di palude e limo) che Lovecraft ritrova il suo posto nell’umano consesso. Diventa parte integrante, che lo voglia o no, di “quell’organismo tumefatto” che è la vita, si sporca anche lui di quel limo primordiale, ritrova quella condivisione che aveva sempre evitato con i suoi modi da affettato gentiluomo anglosassone, e questa esperienza corale e comunitaria assume il peso di una Rivelazione, oscura e potente.

Nella sua prefazione (postfazione, nell’edizione italiana) Stephen King riassume per noi i paragrafi di Houellebecq in un’unica poderosa frase che, per dirla con lo scrittore francese: “sono la formula per fallire nella vita e riuscire nell’arte. Anche se su quest’ultimo punto il risultato non è garantito…” e la frase è: “Aggredisci la storia come un raggiante suicidio, afferma senza timore il grande NO alla vita, allora vedrai una magnifica cattedrale e i tuoi sensi, vettori di un indefinibile sconvolgimento, tracceranno un intero delirio che si perderà nelle innominabili architetture del tempo”. La frase con la quale Houellebecq riassume la narrativa di Lovecraft e quella dei suoi continuatori più dotati e ricettivi.

È curioso notare come una certa parte della critica anglosassone non sia altrettanto pronta a riconoscere la posizione assolutamente innovativa che Lovecraft occupa nella letteratura gotica, sia a livello stilistico che di vera e propria coerenza filosofica. Uno fra tutti proprio David Punter, peraltro originale e coraggioso partigiano del genere Gotico, così parla dello scrittore di Providence: “Forse non occorre dire molto di più su Lovecraft: la sua prosa è rozza, ripetitiva, leggibile dietro coercizione, la quintessenza della narrativa popolare. Nella maggior parte dei casi egli riduce i motivi gotici a una sorta di meccanismo; il suo posto nella tradizione non è quello di un innovatore e neppure di un modificatore, ma è più quello di un rievocatore dell’ultim’ora degli antichi orrori …” dove prima il critico aveva insistito sulle “rimozioni” (freudiane) di tipo “razziale e sessuale”, nonostante Stephen King (pure elogiato da Punter) abbia già rilevato che racconti come “L’orrore di Dunwich” e “Alle montagne della follia” contengano ben poco all’infuori dell’elemento sessuale.

Un altro chiaro caso di “nemo profeta in patria”, al quale Houellebecq e altri hanno doverosamente e esaustivamente risposto. La nostra critica, peraltro, tende ancora a svincolare la produzione narrativa di Houellebecq da questo saggio, che si conosce ancora per sentito dire e per “passaparola”. Naturalmente, la biografia di Joshi è più esaustiva e completa, soprattutto considerando che Joshi non insiste “solo” sugli aspetti rimarcati da Houellebecq, ma anche così il saggio dello scrittore francese raggiunge una certa sorta di completezza fra vita e stile di Lovecraft, che è quanto vogliamo leggere, oltre al fatto che è il primo tentativo da parte di un intellettuale europeo non “di nicchia” di confronto “serio” con la narrativa del Maestro di Providence. Non resta che augurarci uno sforzo simile anche da parte dei nostri.

Bibliografia:
Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft contro il mondo contro la vita, postfazione di Stephen King, Bompiani, 2005
David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti, 2000
Thomas Ligotti, The Nightmare Factory, Carroll & Graf, 1996
Fernando Savater, Creature dell’aria, Ed. Instar, 1993
Pier Paolo Pasolini, Lettere Luterane, Einaudi, 1976

Mariano D’Anza

Bibliofilia dell’assurdo

“…perché un libro esista, basta che sia possibile”.
– “La Biblioteca di Babele”, J.L. Borges

Libri non terminati, libri perduti, apocrifi e pseudoepigrafi: “pseudobiblia”, per Lyon Sprague de Camp.
Libri senza libri, ignorati dai cataloghi di tutte le librerie, nascosti nell’ultima caverna sotto la sala lettura del Brithish Museum, scritti solo per la circolazione privata: “abiblia”, per Max Beerbohm.

Afferma Umberto Eco: “Tutti (almeno tra le persone che frequento e che non usano il telefonino) conoscono la lista dei libri dell’abbazia di San Vittore stesa da Rabelais, con titoli affascinanti come «Ars honeste petandi» o «De modo cacandi»”. Con la stessa sicurezza si potrebbe affermare che tutti quelli che (non solo usano il telefonino ma sono tecnologico-dipendenti) non sono a conoscenza dell’esistenza di una lista dei libri dell’abbazia di San Vittore, ma conoscono il Necronomicon dell’arabo pazzo Abdul Alazhared.

A oggi gli studi specifici sugli pseudobiblia e sulle “biblioteche immaginarie” sono talmente numerosi da costituire un vero e proprio genere letterario accomunabile alla paradossografia (genere che nasce con Callimaco e concerne la raccolta di thaùmatha, cioè fatti naturali straordinari di eccezionali opere dell’uomo).

Una sintesi di due categorizzazioni, che tiene conto di possibili sottocategorie, proposte l’una da Domenico Cammarota e l’altra da Roberto Palazzi, potrebbe essere la seguente:

I. libri esistiti: perduti; dispersi; distrutti; etc…
II. libri esistenti: irreperibili; rarissimi; censurati; cassati dai cataloghi storici delle biblioteche; etc…
III. libri che potrebbero esistere: ricostruzioni apocrife; citazioni; libri annunciati ma mai pubblicati; postumi; work in progress; lavori in nuce; etc…
IV. libri non esistenti: citati in bibliografie, cataloghi; artifici narrativi.

Inoltre, potremmo stilare un’altra categorizzazione in base alla quale lo pseudobiblium può:

I. fornire la base per l’intreccio della narrazione;
II. aggiunge verosimiglianza se supportato da un background plausibile;
III. fungere da leitmotiv in una serie di libri o di opere di un determinato autore o canone narrativo;
IV. essere usato come un espediente letterario per illustrare una storia senza storia;
V. essere essenzialmente un titolo-burla che serve a stabilire il tono umoristico o satirico dell’opera.

Gli pseudobiblia o fictional books – con accezione più moderna ed esterofila –, quando sono usati come titolo-burla o come preteso supporto per una ricerca reale vengono definiti “falsi letterari”.

Una delle caratteristiche dei libri immaginari è che sono così convincentemente reali da divenirlo.
E proprio in quanto immaginari incarnano, o dovremmo dire impaginano, il libro ideale che si tratti di un grimorio maledetto o di un manuale sull’onesto modo di scorreggiare.
D’altra parte, un peto, ha una virtù che l’attuale letteratura “di massa” non possiede: permane di più nel tempo.

François Rabelais crea 139 libri immaginari e li elenca nella famosa e spassosa “Lista della Biblioteca dell’Abbazia di san Vittore” nel Gargantua e Pantagruel.

Il Catalogus Catalogorum Perpetuo Durabilis del 1567, dagli intenti parodici e dal lunghissimo sottotitolo in un tedesco sgrammaticato, fa di meglio.
Dal Seicento in poi, molti cataloghi immaginari vedranno la luce fino a giungere alla beffa bibliofila per eccellenza: il Catalogo dei libri del conte di Fortsas, uno strano libello di dodici pagine recapitato, nel 1840, a tutti i principali bibliografi e bibliofili e alle maggiori librerie del Belgio e della Francia.

Il Catologue d’une très-riche mais peu nombreuse collection de livres provenant de la bibliothèque de feu M.r le Comte J.-N.-A. de Fortsas, dont la vente se fera à Binche, le 10 août 1840, à onze heures du matin en l’étude et par le ministère de M.e Mourlon, Notaire, rue de l’Église n.° 9 è tirato in 60 copie nella cittadina di Mons (la stessa dei famosi Arcieri figli di un’altra, questa volta involontaria beffa, a opera di Arthur Machen) e venduto a cinquanta centesimi, metteva all’asta un’intera biblioteca immaginaria. Tutti gli “unica” contenuti nel Catalogo, numerati da 3 a 215, sono infatti immaginari a eccezione di tre titoli su 52.

L’anonimo curatore del catalogo ci informa che il conte: “[…] non accettava sui suoi ripiani che opere sconosciute a tutti i bibliografi e cataloghisti. […] non appena veniva a conoscenza che un’opera, fino ad allora sconosciuta, era stata segnalata in qualche catalogo.” […] era riportata nel suo inventario manoscritto, in una colonna destinata a ciò, con queste parole: «Si trova menzionato in questa o quell’opera», etc.; poi: «venduto», «donato», o (cosa incredibile se non si sapesse fino a che punto può spingersi la passione dei collezionisti esclusivi) «distrutto»”.

Lo stesso conte di Fortsas non esiste affatto, benché provvisto di una credibile e onorevole nota biografica che riporta: “Jean-Népomucène-Auguste Pichauld, conte di Fortsas, nato il 24 ottobre 1770 nel suo castello di Fortsas, vicino a Binche nell’Hainaut, è deceduto, il 1º settembre 1839, nello stesso luogo della sua nascita e nella stanza dove aveva compiuto 69 anni il giorno prima. Insieme ai suoi libri, aveva visto (o piuttosto non aveva visto) passare trenta anni di rivoluzioni e di guerre senza muoversi un istante dalla sua occupazione preferita, senza uscire in qualche modo dal suo santuario. È per lui che avremmo dovuto creare il motto «Vitam impendere libris»”.

Autore di quella che lui stesso definì “une pure espiéglerie d’écolier” (una birichinata da scolaro) fu un maggiore dell’esercito in pensione, Renier-Hubert-Ghislain Chalon (1802-1889), presidente della “Società dei Bibliofili Belgi” e autore di saggi sulla numismatica.

Pare che solo lo scrittore e libraio di Liegi, l’erudito Pierre-Alphonse (1813-1877), fiutasse la frode mentre tutti i destinatari presero seriamente l’affare. E Chalon fu il primo a stupirsene. Il mondo dell’alta bibliofilia era in subbuglio. Il Presidente del Consiglio de Gerlache, pur affermando che il conte di Fortsas peccava di furfanteria, possedeva egli stesso una buona metà delle opere cosiddette uniche.

La famiglia dei principi di Ligne, toccata dall’annuncio di un’opera licenziosa del principe-scrittore (titolo n. 48 che recita “Le mie campagne nei Paesi Bassi, con l’elenco, giorno per giorno, delle fortezze che ho vinto all’arma bianca. Stampato da me solo, per me solo in un solo esemplare, e per evidenti ragioni [...]”), fece di tutto per assicurarsi il possesso e la messa fuori circuito del racconto “delle scappatelle di questo sporcaccione di nonno”.

A Binche si venne a sapere che alte personalità avevano intenzione di trasferirsi per contendersi tali tesori con rialzi di offerta. Vista la cattiva piega che stava assumendo la faccenda, Chalon deciderà prudentemente di metter fine all’inganno: pubblicò e inviò un avviso ai destinatari del catalogo, segnalando che l’asta non avrebbe avuto luogo poiché la città di Binche aveva deciso di acquistare in blocco tutta la mirifica biblioteca.

All’inizio del secolo XX, librai e bibliofili burloni, furono molto attivi nella creazione di cataloghi fantastici a stampa…

Edmond Cuénoud, bibliofilo fornito di humour, fa stampare nel 1910 un Catalogues des livres de la bibliothèque de M. Ed. C. illustrato da Carlègle, pseudonimo di Charles Émile (1877-1937). Al titolo si accompagnano indicazioni strettamente necessarie: “Abelardo, scompleto, tagliato” (riferimento al fatto che Pietro Abelardo fu evirato per aver sposato in segreto l’allieva Eloisa), o “F. Cooper, L’ultimo dei Mohicani, pelle rossa”.

In Germania, tra il 1910 e il 1912, il libraio Martin Breslauer dà alle stampe Die unsichtbare Bibliothek (La biblioteca invisibile). L’Inghilterra, nel 1928, vede Henry Gordon Ward curare un pamphlet di sedici pagine in-ottavo intitolato A Seventeenth-Century German Moch Catalogue (Catalogus etlicher sehr alten Bücher welche neulich in Irrland auff einem alten eroberten Schlosse in einer Bibliothec gefunden worden [Catalogo di alcuni libri antichi trovati recentemente in Irlanda nella biblioteca di un vecchio castello conquistato]). La tesi su cui è costruito sostiene che, nel 1650, un anonimo autore tedesco avrebbe trovato quest’elenco di 100 titoli ironici di libri, suddivisi per soggetto, nella biblioteca di un antico castello irlandese. Titoli come il n° 5, Nimrod’s Tractätlein von der Jägerey (Trattatello sulla caccia di Nimrod) e il n° 9 Joh. Fausts Magia Naturalis, Fledermäuse zu machen (La magia naturale di Johann Faust su come fare pipistrelli) uniti al sinistro rinvenimento, restano parodici e burleschi ma fanno registrare un leggero inclinarsi del gusto verso il mistero e l’occulto.

Fino al capostipite del romanzo gotico e a partire da lui, Melmoth the Wanderer di Charles Robert Maturin (1820) che contiene “A Modest Proposal for the Spreading of Christianity in Foreign Parts, di autore sconosciuto, manoscritto ritrovato in un ospizio”, sarà tutto un fiorire di misteri intorno a libri occulti. Da The Mad Trist scritto da sir Launcelot Canning contenuto in “The Fall of the House of Usher” (1839) di Edgar Allan Poe, che narra del cavaliere medievale Ethelred, a M. R. James che nel “Canon Alberic’s Scrapbook” (1895) attribuisce la paternità di un album, frutto della collatio di diversi manoscritti, al Canonico Alberic de Mauleon, mentre in “Casting the Runes” (1911) ci regala ben due pseudobiblia: History of Witchcraft e The Truth of Alchemy di Mr. Karswell, e in “The Treasure of Abbot Thomas” (1904) il plausibilissimo Sertum Stein feldense Norbertinum di autore sconosciuto, e altri.

E ancora, da Arthur Machen, che nel celebre “The White People” (1899) racconta di un misterioso Green Book di autore ignoto, a Ambrose Bierce con le Revelations of Hali di E.S. Bayrolles in “An Inhabitant of Carcosa” (1886), che servirà da modello al The King in Yellow di Robert W. Chambers (1895), e con le Marvells of Science di Morryster che appaiono citate anche nell’opera di H.P. Lovecraft.

Nel cerchio di autori che si muovono attorno a Lovecraft vi sono inoltre August Derleth, con i Thaumaturgical Prodigies in the New-English Canaan scritti dal Reverendo Philips Ward contenuti in The Lurker on the Threshold (1945), le gotiche Confessions of the Mad Monk Clithanus scritte dal monaco pazzo Clithanus in “The Passing of Eric Holm” (1939), i famosi Celaeno Fragments attribuiti a Laban Shrewsbury presenti in The Trail of Cthulhu (1962). E altri come Ramsey Campbell con le Revelations of Glaaki in “The Inhabitant of the Lake” (1964), o Brian Lumley con il Cthäat Aquadingen in “The Cyprus Shell” (1968) fra gli autori che, sin dagli anni Trenta, contribuirono agli innumerevoli pseudo-titoli di vena lovecraftiana.

Frank Belknap Long fa scrivere The Secret Watcher da Halpin Chalmers nel racconto “The Hounds of Tindalos” (1931); Robert E. Howard in “Children of the Night” e “The Black Stone” (1931) cita il Nameless Cults di Von Junz, meglio noto come Unaussprechlichen Kulten; Clark Ashton Smith presenta il Book of Eibon, o Livre d’Ivon, in “The Holiness of Azederac” (1933) e The Testament of Carnamagos in “Xeethra” (1934); Robert Bloch introduce Mysteries of the Worm, ovvero il De Vermis Mysteriis di Ludwig Prinn, nel suo “The Shambler from the Stars”(1935), e il Cultes des Goules del Comte d'Erlette in “The Suicide in the Study” (1935); Henry Kuttner fa comparire il Book of Iod in “Bells of Horror” (1939)…

Tutte storie appartenenti al cosiddetto “Ciclo di Chtulhu” ideato in origine da Lovecraft, subcreatore del Necronomicon (letteralmente: “Libro delle leggi che governano i morti”) o Al Azif, autore del quale sarebbe l’arabo folle Abdul Alhazred, vissuto nell’ottavo secolo dopo Cristo. Alhazred avrebbe trascorso dieci anni nel grande deserto dell’Arabia meridionale, il Raba El Khaliyeh, lo “Spazio vuoto” degli antichi arabi, in quello che Matthew Pearl ne L’ombra di Edgar definisce “l’altro mondo... un mondo immaginario fatto di libri e scrittori capaci d’invadere le menti di chi li legge...”.

Fino ai contemporanei. Un volume spurio della Anglo-American Cyclopaedia (New York 1917) è il pretesto che usa Jorge Luis Borges, nel racconto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940), per mettere due scrittori argentini sulle tracce dell’unica copia della Cyclopaedia in cui si parla di Uqbar. Meno fantasioso e più scontato, Arturo Pérez-Reverte ha costruito il suo Il Club Dumas (1993) attorno alla ricerca de Le Nove Porte del Regno delle Tenebre, un trattato del 1666 su come evocare il Demonio.

The Grasshopper Lies Heavy (La cavalletta non si alzerà più) di Hawthorne Abendsen è il libro immaginario, e proibito negli U.S.A. controllati dai giapponesi, che innerva La svastica sul Sole (The Man in the High Castle, 1962), romanzo in cui Philip K. Dick immagina che nazisti e giapponesi abbiano vinto la Seconda Guerra Mondiale e si siano spartiti il mondo. Il medievale Viage to the Contree of the Cimmerians, dell’oscuro Gervase di Langford, mina alle radici l’albero genealogico di una famiglia nobiliare inglese e trasforma un businessman in un assatanato bibliofilo nel romanzo Codex (2004) di Lev Grossman. E potremmo continuare per pagine e pagine…

E se è vero quel che afferma Ermanno Olmi, cioè che un libro non serve a nulla se non si incarna in vita vissuta, è altrettanto vero quel che sostiene Umberto Eco: “Questi libri non sono mai esistiti ma sarebbero stati meglio di tanti altri esistenti o esistiti”. Ma soprattutto, reale o immaginaria, la bibliofilia è una malattia dell’anima. Ed è contagiosa.


Bibliografia. Testi di carattere generale sulle biblioteche immaginarie o pseudobiblia:
Albani, Paolo e della Bella, Paolo, “Pseudobiblia o bibliografie immaginarie”, in: Forse Queneau. Enciclopedia delle scienze anomale, Bologna, Zanichelli, 1999, pp. 335-338.
Arnaud, Noël, “Bibliothèques imaginaires”, in: Arnaud, Noël e Caradec, François, Encyclopédie des Farces et Attrapes et des Mystification, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1964, pp. 230-238.
Beerbohm, Max, “Books Within Books”, in: And Even Now (Essays), London, William Heinemann, 1920.
Benrekassa, Georges, “Bibliothèques imaginaires: honnêteté et culture, des lumières à leur postérité”, Romantisme, 44, 1984, pp. 3-18.
Bergier, Jacques, I libri maledetti, Roma, Edizioni Mediterranee, 1972.
Blumenthal, Walter Hart, Imaginary Books and Phantom Libraries, Philadelphia, George S. MacManus Company, 1966.
Braffort, Paul, “Les bibliothèques invisibles”, in: Oulipo, La Bibliothèque Oulipienne, vol. 3, Paris, Seghers, 1990, pp. 241-266.
Breslauer, Martin, An illustrated catalogue of books and manuscripts. The gentle science of books collecting, n° 54: Bibliophily and bibliomanis, The Art of forming a library, Collectors and collection, The bookseller auction sale catalogues 1663-1939, Imaginary libraries, The gentle science of art collecting, Books and criminality: being a rogues’ gallery of book and comprising a unique collection illustrative of forgery in literature, London, Martin Breslauer, 1941.
Brunet, Gustave, Essai sur les bibliothèques imaginaires, Paris, Imprimerie de Ch. Lahure et Cie, 1851.
Brunet, Gustave, Fantaisies Bibliographiques, Paris, Jules Gay, 1864.
Brunet, Gustave, Imprimeurs imaginaires et libraires supposées. Étude bibliographique, Paris, Librairie Tross, 1866.
Carpenter, Edwin H., Some Libraries we have not visited, Pasadena, Ampersand Press, 1947.
Delepierre, Octave, Supercheries littéraires, pastiches, suppositions d’auteur dans les lettres et dans les arts, London, Trübner & Co., 1874.
De Turris, Gianfranco e Fusco, Sebastiano, “I libri che non esistono (e quelli che non dovrebbero esistere)”, in: Jacques Bergier, I libri maledetti, Roma, Edizioni Mediterranee, 1972, pp. 149-206.
De Turris, Gianfranco e Fusco, Sebastiano, “Gli pseudobiblia nella letteratura fantastica”, in: Robert William Chambers, Il re in giallo, Roma, Fanucci, 1975, pp. 7-28.
Dunin-Wasowicz, Pawel, Widmowa biblioteka. Leksykon ksiazek urojonych [Biblioteca inesistente. Dizionario di libri immaginari], Warszawa, Swiat Ksiazki; Lampa i Iskra Boza, 1997.
Fumagalli, Giuseppe, Delle Biblioteche Immaginarie e dei libri che non esistono, Milano, Tip. Lombardi, 1892.
Goulemot, Jean Marie, “En guise de conclusion: les bibliothèques imaginaires (fictions romanesques et utopies)”, in: Histoire des bibliothèques françaises, 2, Claude Jolly, ed., “Les bibliothèques sous l’ancien Régime”, Paris, Promodis - Éditions du Cercle de la librairie, 1989, pp. 500-511.
G.[uadalupi], G. [ianni], “Biblioteche immaginarie”, in: Vittorio Di Giuro, a cura di, Manuale Enciclopedico della Bibliofilia, Milano, Edizioni Sylvestre Bonnard, 1997, p. 116.
Jeandillou, Jean-François, Supercheries littéraires. La vie et l’œuvre des auteurs supposés, Paris, Editions Usher, 1989.
Nodier, Charles, Questions de littérature légale. Du plagiat, de la supposition d’auteurs, des supercheries qui ont rapport aux livres (1812), 2e éd. “revue, corrigée et considérablement augmentée”, Paris, Impr. Crapeler, 1828.
Oulipo, “Bibliothèques invisibles, toujours”, in: La Bibliothèque Oulipienne, vol. 5, Bordeaux, Le Castrol Astral, 2000, pp. 219-247.
Pini, Massimo, “Biblioteche immaginarie”, in: Arcana, vol. I, Milano, Sugar, 1969, p. 92.
Puech, Jean-Benoît, Du vivant de l’auteur, Seyssel, Éditions Camp Vallon, 1990.
Roscioni, Gian Carlo, “Fantasmi di libri”, in: L’arbitrio letterario. Uno studio su Raymond Roussel, Torino, Einaudi, 1985, pp. 71-85.
Santoro, Michele, “Il libro che non c’è. Breve indagine sugli pseudobiblia fra leggenda e finzione letteraria”, Bibliotime, 4, 1992, pp. 4-6.
Santoro, Michele, “Gli scaffali dei sogni. Le pseudobiblioteche fra letteratura, utopia e leggenda”, Bibliotime, 4, 1993, pp. 6-9.
Serrai, Alfredo, “Cataloghi fantastici”, in: Storia della bibliografia, vol. IV, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 272-280.
Spargo, John Webster, Imaginary Books and Libraries. An Essay in Lighter Vein, Chicago, Caxton Club, 1952.
Sprague De Camp, Lyon, “The Unwritten Classics”, The Saturday Review of Literature, New York, 29 marzo 1947, vol. 30, n. 13, pp. 7-8 e pp. 25-26.
T.[uzzi], H. [ans], ”Cataloghi immaginari”, in: Vittorio Di Giuro, a cura di, Manuale Enciclopedico della Bibliofilia, Milano, Edizioni Sylvestre Bonnard, 1997, p. 154.
Versins, Pierre, “Bibliothèques imaginaires”, in: Encyclopédie de l’utopie, des voyage extraordinaires et de la science fiction, Lausanne, l’Age d’homme, 1972, p. 114.

Nota bibliografica:
La riproduzione integrale del catalogo di Fortsas si trova nel Journal de l’amateur de livres (1850, pp. 141-152) a cura di Jannet, nell’Essai sur le bibliothèques imaginaires (1851) di Brunet e più di recente nel libro di Walter Klinefelter The Fortsas bibliohoax (Newark, N.J., The Carteret book club, 1941) e in The Fortsas Hoax (London, Arborfield, 1961) curato da James Moran. Notizie interessanti sono anche nel Dictionnaire des ouvrages anonymes et pseudonymes composées (1822-1827) di Antoine-Alexandre Barbier e nelle Supercheries littéraires dévoilées (1847-1853) di Joseph-Marie Quérard.

Linkografia:
Wikipedia: Fictional book
The Frank W. Tober Collection on Literary Forgery
The Invisible Library Catalog
Wikipedia: Cthulhu Mythos arcane literature

Tatiana Martino

The Robert E. Howard Reader, saggi sul Bardo di Cross Plains

Finalmente in uscita l’attesa raccolta saggistica The Robert E. Howard Reader, curata e introdotta da Darrell Schweitzer per l’americana Wildside Press. Preannunciato e atteso fin dal 2006, il libro riunisce insieme classici e nuovi saggi, interventi e articoli scritti da critici e scrittori di primissimo piano sul “Bardo di Cross Plains”.

Da Fritz Leiber a Poul Anderson e Michael Moorcock, da Lyon Sprague de Camp a S.T. Joshi, le voci di autori ed esperti lungo i decenni dello scorso secolo fino a oggi si alternano in analisi e opinioni personali sull’opera di Robert Ervin Howard, forse non ancora pienamente approfondita da un punto di vista critico in un approccio condotto, sino agli ultimi tempi, più da certo fandom che non da parte maggiormente “accademica”.

Certamente, una tappa importante dopo le valide ma non recentissime pubblicazioni in volume di antologie di studi come The Dark Barbarian: The Writings of Robert E. Howard, a Critical Anthology (Wildside, 2000), The Barbaric Triumph: The Heroic Fantasy of Robert E. Howard (Wildside, 2004) e Two-Gun Bob: A Centennial Study of Robert E. Howard (Hippocampus, 2006).

Informazioni sul titolo disponibili presso il sito web dell’editore, mentre riportiamo a seguito la lista dei contenuti al completo:

Introduction – Darrell Schweitzer
Robert E. Howard: A Texan Master – Michael Moorcock
The Everlasting Barbarian – Leo Grin
Robert E. Howard’s Fiction – L. Sprague de Camp
The Art of Robert Ervin Howard – Poul Anderson
Howard’s Style – Fritz Leiber
What He Wrote and How They Said It – Robert Weinberg
Barbarism vs. Civilization – S.T. Joshi
Crash Go the Civilizations – Mark Hall
Return to Xuthal – Charles Hoffman
Howard’s Oriental Stories – Don D’Ammassa
King Kull as a Prototype of Conan – Darrell Schweitzer
How Pure a Puritan Was Solomon Kane? – Robert M. Price
Balthus of Cross Plains – George H. Scithers
Fictionalizing Howard – Gary Romeo
A Journey to Cross Plains – Howard Waldrop
Weird Tales and the Great Depression – Scott Connors
After Aquilonia and Having Left Lankhmar: Sword & Sorcery Since the 1980s – Steve Tompkins

The Robert E. Howard Reader
a cura di Darrell Schweitzer
Wildside Press, 2010
brossura, 212 pagine, $14.99
ISBN 9781434411655

Andrea Bonazzi

Clark Ashton Smith, l’imperatore dei sogni

“Inchinatevi: Io sono l’Imperatore dei Sogni. Mi incorono con i milioni di astri colorati di mondi segreti e incredibili, e prendo i Loro perduranti cieli come mie vesti regali. E allorché mi innalzo sul Trono dove il vertice ascende, illumino l’orizzonte che s’espande nell’universo infinito”...

– C. A. Smith, “The Emperor of Dreams” (1912)

Uno degli scrittori più illustri e popolari di Weird Tales, la celebre “rivista dell’insolito e del bizzarro” (come citava il sottotitolo) che, paradossalmente, ebbe il suo periodo di maggior splendore negli anni 30 durante lo squallore della Grande Depressione americana, è stato Clark Ashton Smith (1893-1961) il quale, insieme a H.P. Lovecraft e a Robert E. Howard, fu definito – da Lyon Sprague de Camp – uno dei “Tre Moschettieri” della rivista.

Sul magazine guidato da Farnsworth Wright (direttore di Weird Tales dal 1924 al 1940) apparvero tutti i suoi lavori di stampo più marcatamente macabro e orrorifico, molti dei quali sono stati poi raccolti in una serie di volumi editi dalla mitica casa editrice Arkham House, pubblicati con titoli che evocano quel sense of unknown tipico delle storie di Smith: Out of Space and Time (1942), Lost Worlds (1944), Genius Loci (1948), The Abominations of Yondo (1960), Tales of Science and Sorcery (1964) e Other Dimensions (1970).

La fortuna di questi racconti, allo stesso tempo terrorizzanti e sublimi, risiede ancora oggi nella loro prosa, immaginifica e scintillante, stilisticamente perfetta, arcaica, sognante (Smith era anche un apprezzato verseggiatore, e prima di dedicarsi alla narrativa aveva già pubblicato diversi libri di poesia; i suoi versi sono stati paragonati a quelli di Baudelaire e Rimbaud, e osannati da personalità letterarie del calibro di George Sterling e Ambrose Bierce). A detta di molti critici, Smith possedeva una prosa che lo elevava sopra al resto dei suoi contemporanei, e fu solo per necessità che si mise a scrivere narrativa per i grezzi pulp e le riviste popolari dell’epoca: fantasie velenose e sardoniche su maghi e negromanti, vampiri, diavolesse e mostri, terribili divinità e strane creature aliene, giganti, stregoni, licantropi e tutto il resto dell’immaginaria Corte dei Miracoli del racconto soprannaturale, che in Smith si arricchisce però di un substrato “cosmico” il quale traeva linfa dalla sua filosofia escapistica, allontanandolo da ogni altro suo contemporaneo e rendendolo scrittore unico nel panorama del fantastico di marchio weird.

Benchè riprendesse lo stile ornato e fiorente dei classici del genere (Poe, Machen e Blackwood), integrandolo con lo spleen dei poeti Decadenti, Smith nel suo isolamento sviluppò un punto di vista altamente originale, dove le vicende dell’esperienza umana appaiono al più secondarie, e simile per certi versi a quello del suo contemporaneo e amico Lovecraft. Questo, in un iter narrativo che evolse e si potenziò durante il corso delle circa cento storie che scrisse in un periodo fertile che va dal 1925 al 1936, anno in cui smise quasi completamente di produrre narrativa per dedicarsi a forme d’arte manuali come la pittura e la scultura.

Le prime storie di Smith sono favole orientali influenzate dalle narrazioni delle Mille e una Notte e dal Vathek di William Beckford (a cui aggiunse anche un epilogo con “The Third Episode of Vathek”), e il soprannaturale vi gioca un ruolo ancora tutto sommato secondario. Tra le nove che appartengono a questa categoria, soltanto “The Ghost of Mohammed Din” e “The Ghoul” possono considerarsi realmente fantastiche.

Le sue prime, vere storie dell’orrore iniziò a pubblicarle nel 1928, quando il suo racconto “The Ninth Skeleton” comparve su Weird Tales. Anch’esse, però, sono ancora abbastanza convenzionali. Vi troviamo palesemente l’influsso di Edgar Allan Poe e degli scrittori del gotico inglese, con i quali Smith condivise un gusto marcato per il macabro e il necrofilo, ma già vediamo svilupparsi in germe una sorta di mitologia alternativa che prende spunto dall’invenzione lovecraftiana. In racconti come “The Hunters from Beyond”, “The Treader in the Dust” o “The Immeasurable Horror”, Smith utilizza metodi narrativi che si avvicinano molto a quelli del creatore dei “Miti di Cthulhu”, e intenzionalmente ne riprende lo stile arcaico. Il racconto “The Hunters from Beyond”, per esempio, narra di uno scultore che usa per modelli i mostri che ha evocato con le pratiche della magia nera, e sembra essere stato ispirato direttamente dal “Pickman’s Model” di Lovecraft.

E come Lovecraft, anche Smith crea un suo pantheon di dèi e di mostri (Tsathoggua, Abhoth, Thamogorgos, Ubbo-Sathla, Atlach-Nacha e altri) e altresì un suo grimorio infernale (uno pseudobiblium, come si definisce il libro che non esiste), il Libro di Eibon che all’interno della narrativa smithiana ha la stessa funzionalità magica del Necronomicon.

Più tardi, comunque, Clark Ashton Smith si svincola dall’influenza del suo amico di Providence e sviluppa un genere proprio di cosmic horror che, se possibile, è ancora più estremo di quello di HPL. Difatti, se Lovecraft si definì anche “narratore realista”, il cui scopo principale era quello di costruire un’atmosfera attraverso il metodo lento e pedestre del particolare narrativo e della verosimiglianza scientifica, Smith fu molto più radicale nel rivendicare, all’interno della narrativa d’immaginazione, la piena estraneità di ciò che chiamava “umanitarismo” (che in uno dei suoi Epigrams of Alastor definì una sorta di “provincialismo cosmico”). Per lo scrittore di Auburn, la migliore se non l’unica funzione della letteratura fantastica era quella di guidare l’immaginazione umana verso l’esterno, per portarla – come scrisse in una lettera del 1932 inviata alla rivista Wonder Stories – “nella vasta eternità dei cosmi e lontano da tutte le introversioni ed introspezioni”.

Una caratteristica, questa, che avvicina molto i racconti di Smith alla science fantasy, dove è tipico il rifuggire dalle umane convenzioni. Esemplificativi sono i racconti “A Night in Malneant”, forse il più poetico ed enfaticamente sognante di tutti quelli da lui scritti, e “The Light from Beyond” in cui il protagonista, Dorian Wiermoth, compie l’esperienza unica di un viaggio cosmico attraverso mondi esotici di rara bellezza. E poi “The Dark Age”, una delle metafore più belle che siano mai state scritte sul potere della tecnologia, così come opposta alla libertà delle emozioni e delle fantasie umane. Senza dimenticare la bellezza “gotica” di novelle macabre come “The Nameless Offspring”, “The Devotee of Evil”, “The Double Shadow” o “The Tomb-Spawn”, racconti capaci di irretire anche i più smaliziati verso il genere.

Le storie in cui Clark Ashton Smith scioglie totalmente le briglie della sua immaginazione, liberandosi definitivamente dalle influenze degli scrittori a lui più cari, sono però quelle che compongono alcuni cicli ambientati in terre immaginarie. Tra esse le più “strane” sono quelle del cosiddetto “Ciclo di Averoigne” che, composto di undici racconti, è forse il suo magnus opus. Qui i personaggi, gli ambienti e le situazioni sono ispirati dalla favolosa Francia medievale delle leggende epiche arturiane, ma insieme ad alcune invenzioni che riscrivono la storia vi si possono trovare elementi presi dalla mitologia greca, dalla demonologia medievale, dalla fiaba, dal romanzo gotico e dai lovecraftiani “Miti di Cthulhu”. Per cupa inquietudine e sottile erotismo, molti di quei racconti possono essere definiti vere e proprie “favole nere per adulti”.

Tra essi spiccano “The End of the Story”, dove un giovane studente di legge, Christophe Morand, viene irretito nei pressi di un castello diroccato da una bellissima ma pericolosa lamia e condotto a perdizione in un oscuro regno sotterraneo, “The Colossus of Ylourgne” dove agisce un gigantesco mago composto dai corpi di più cadaveri (quasi una rilettura “magica” del Frankenstein di Mary Shelley), e poi “The Disinterment of Venus”, con una comunità di monaci messa in subbuglio dalle procaci nudità di una diabolica statua, e “The Beast of Averoigne”, nel quale Smith prende spunto da un’antica leggenda provenzale, quella della mitica “Bestia del Gevaudan”, per imbastire l’allucinante storia di un mostro spaziale e mutaforma che giunge sulla terra seguendo la scia di una cometa.

In altre serie di racconti – I cicli di “Zothique”, “Atlantide” e “Hyperborea” – Smith ricorre agli stessi metodi narrativi usati per quelli di Averoigne, con la differenza che qui non fa nessun riferimento a luoghi terrestri conosciuti, abbandonando ogni possibile allusione all’universo noto. Le civiltà strane e decadenti che evoca, malgrado una loro somiglianza con alcuni luoghi del favoloso passato della Terra, sembrano situarsi al di fuori dello spazio e del tempo; i continenti ivi descritti non corrispondono in nessun modo alla topografia del nostro pianeta, e gli eventi che vi accadono sono fuori da ogni prospettiva storica. Qui il “cosmicismo” di Smith tocca il suo apice, e fra le creature più fantastiche e mostruose, tra i fatti prodigiosi che accadono, siamo trasportati ben lontano dal mondo reale.

A Smith non interessa raccontare una storia da un punto di vista “umano”. Ciò che lo stimola è piuttosto l’assenza dei limiti, le seduzioni di un universo misterioso e insondabile, il fascino incommensurabile dell’infinito. “La prerogativa più gloriosa della letteratura” – scrisse in una lettera inviata ad Amazing Stories – “è data dall’esercizio dell’immaginazione su cose che risiedono oltre l’esperienza umana, avventurando la fantasia nei sublimi, spaventosi e infiniti cosmi al di fuori dell’acquario umano”.

Per Smith, la vera eccitazione nell’avventura dello scrivere stava nel descrivere eventi ultraumani, forze e scenari capaci di rendere insignificanti i protagonisti terrestri. In questo senso, il cosmic horror rappresentò per lui una sorta di letteratura mistica, attraverso la quale poter accedere ad una realtà “altra” capace di trascendere le umane limitazioni. Come fa dire al personaggio di un suo racconto: “Forse quella che noi chiamiamo Realtà è solo un’allucinazione collettiva”, forse solo una parte di “quella realtà più vasta che i nostri sensi o la nostra scienza è incapace di rivelare”.

Il desiderio principale di Smith, come si evince anche dai saggi che scrisse, era quindi di trascendere i limiti umani per mettersi in armonia con l’universo e il Tutto (e forse fu proprio per tale motivo che negli ultimi anni della sua vita si interessò al Buddhismo). Per questo si discostava da quella che era la mitologia “positivista” del suo tempo, atta a eliminare ogni traccia d’ignoto nell’uomo, a respingere ogni sospetto di mistero, e avvicinò invece la filosofia di alcuni mistici e le idee di personaggi considerati oggi, come allora, eccentrici, tra cui Madame Helena P. Blavatsky (la cui influenza si palesa soprattutto nelle storie “teosofiche” del “Ciclo di Hyperborea”) e Charles Fort, che fu uno dei suoi principali ispiratori. Per cui la sua prosa risulta molto più ricca, emblematica e spirituale di quella di ogni altro scrittore della sua epoca.

Da vero visionario ed esteta, Smith si impegnò in una riflessione su scala cosmica, una riflessione che trasposta in forma narrativa esprimeva tutto il suo stupor mundi. Si mise quindi a comporre storie meravigliose e bizzarre, dove la separazione dall’ottica terrestre, il senso dello smarrimento e di solitudine di fronte ai misteri del “gelo comico” tocca vertici di ineguagliato lirismo. Per riuscire a comprendere appieno la weltanschauung smithiana si dovrebbero leggere, insieme ai racconti, anche i saggi e le lettere che scrisse; documenti che sono di fondamentale importanza per capire le pulsioni che hanno animato lo scrittore portandolo a plasmare quei racconti.

Per Smith, come abbiamo detto, era vitale il senso del mistero, l’assenza dei limiti, e quello che ricercava era soprattutto il fascino del meraviglioso e dell’ignoto. Come ebbe a scrivere una volta a Lovecraft, “scienza, filosofia, psicologia e umanesimo sono dopotutto solo bagliori di candela di fronte alla notte eterna, con le sue infinite riserve di stranezza, terrore e meraviglia”. E in un’altra occasione – una missiva a Harry Bates del giugno 1931 – ribadisce il concetto affermando che “(…) in un eterno e vasto cosmo non c’è nulla di immaginabile, o di inimmaginabile, che non possa accadere e non possa essere reale in qualche tempo o in qualche luogo (…) La scienza ha scoperto e continuerà a scoprire una massa enorme di dati relativi, ma rimarrà sempre un residuo illimitato di mistero insondabile”.

In un tale senso, il campo della narrativa d’immaginazione diventa per Smith un campo pienamente inesauribile, un immenso serbatoio da cui attingere per scrivere storie in cui il sense of wonder si accompagni e trame assolutamente nuove ed originali.

Rispecchiando questo punto di vista “cosmico”, ancora più pregnanti delle fantasie orrorifiche sono le storie di fantascienza dell’autore, ambientate in mondi le cui descrizioni fanno pensare alle stupefacenti tavole dei surrealisti, dove ogni prospettiva è abolita. Lo scenario, chiaramente, non è “relistico” né, men che meno, “scientifico”. Protagonista è l’universo intero, un universo immenso costellato di mondi rutilanti e abitato dalle creature più strane e incredibili, pieno di portenti e di infinito splendore ma anche di terrori al di là di ogni immaginazione. La fantascienza di Clark Ashton Smith è, ancora oggi, qualcosa di assolutamente unico e innovativo, poiché possiede un afflato “cosmico”, un’immensità straordinaria di idee e di concetti che al lettore meno superficiale non possono sfuggire. Egli si divertiva infatti a coronare i suoi racconti con immagini, metafore e simboli (anche “alchemici”) non immediatamente comprensibili per chi non è addentro nel misterioso linguaggio della letteratura nera e fantastica. Per cui, le sue storie di fantascienza sembrano quasi un’estensione di quelle horror, e ben lontane dalla science fiction più ortodossa e progressista.

Sulla base di questo “fideismo cosmico”, Smith scrive storie originali e altamente evocative. Il claustrofobico “Murder in the Fourth Dimension” si ambienta in una piega dello spazio non-euclideo; in “The Eternal World” le normali leggi del tempo e dello spazio sono annullate, mentre in “The Dimension of Chance” i protagonisti sono immersi in un universo multicolore retto da bizzarre leggi fisiche, dove il Caos regna incontrastato. Tra i suoi capolavori spiccano poi “The City in the Singing Flame”, dove una brulla California si trasfigura fantasticamente in una imaginary land da cui è possibile accedere nell’arcano mondo parallelo della Fiamma, e “The Desolation of Soom”, in cui lo scenario smithiano riesce effettivamente ad evocare la sensazione che misteriose Verità dormano “oltre l’orizzonte fiammeggiante”.

È difficile poter rinserrare sotto un’unica definizione l’arte letteraria di Clark Ashton Smith. Il suo lavoro fantastico è probabilmente unico nel suo genere, e il suo stile elegante e volutamente arcaico rende i suoi racconti quasi dei poemi in prosa, dei piccoli gioielli del macabro dove le immani meraviglie del cosmo vanno di pari passo con il mistero e con i terrori più indicibili.

Come scrisse Howard Phillips Lovecraft, “Smith s’è sottratto ai feticci della vita e del mondo, ha intravisto la perversa, titanica bellezza della morte e dell’universo, servendosi dell’infinito per creare i propri sfondi e registrando con reverente timore i capricci di soli e pianeti, di dèi e di demoni, e dei ciechi orrori amorfi che infestano giardini di fungosità policrome più remoti di Algol e d’Achermar. È un cosmo di vivida fiamma e di glaciali abissi quello che egli celebra, e il rigoglio dai colori sgargianti con cui lo popola non deriva da nient’altro se non dal genio più vero” (Cit. “Su Ebony and Crystal di Clark Ashton Smith”, in H. P. Lovecraft, In Difesa di Dagon e altri Saggi sul Fantastico, a cura di G. de Turris, Ed. SugarCo, 1994).

Dette da uno dei più grandi maestri dell’orrore letterario, queste parole acquistano un significato particolare e profondo, che non può sfuggire ai cultori più raffinati del genere. E a quei fortunati lettori che avranno la ventura di imbattersi nei racconti di Smith. Entrati in quelle pagine, si dispiegheranno in voli assurdi le mille Chimere del Sogno, e si spalancheranno le Porte d’Argento che portano nel più vasto mondo della Fantasia e dell’Immaginazione.

Bibliografia di Riferimento:
Pietro Guarriello (a cura di), Ombre dal Cosmo: Fantasie di Clark Ashton Smith, Ed. Yorick, Reggio Emilia, 1999
Charles K. Wolfe (a cura di), Planets and Dimensions: The Collected Essays of Clark Ashton Smith, The Mirage Press, Baltimora, 1973
David E. Schultz e Scott Connors (a cura di), Selected Letters of Clark Ashton Smith, Arkham House, Sauk City, 2003
Don Herron e Donald Sidney-Fryer (a cura di), The Devil’s Notebook: Collected Epigrams and Pensees of Clark Ashton Smith, Starmont House, Mercer island, 1990
Steve Behrends, Clark Ashton Smith, Starmont Reader’s Guide n. 49, Mercer Island, 1990
Donald Sidney-Fryer, Clark Ashton Smith: The Sorcerer Departs, Tsathoggua Press, West Hills, 1997
Scott Connors (a cura di), The Freedom of Fantastic Things: Selected Criticism on Clark Ashton Smith, Hippocampus Press, New York, 2006
Brian Stableford, “Clark Ashton Smith”, in Encyclopedia of Fantasy, St. Martin’s Press, New York, 1997


POST SCRIPTUM: Questa presentata è la versione rivista e corretta di un mio vecchio pezzo scritto una quindicina di anni fa, poi pubblicato su uno dei Taccuini che uscivano come supplementi di Yorick Fantasy Magazine. Quelli di Yorick erano fascicoletti spillati, stampati in pochissime copie per cui, praticamente, è come se fosse inedito! C’è solo da aggiungere che Clark Ashton Smith è – purtroppo – un autore ancora poco conosciuto in Italia, nonostante il fatto che praticamente quasi tutta la sua produzione narrativa sia stata tradotta anche nel nostro paese. Generalmente, si sente parlare di lui solo quando il suo nome viene associato a quello di Lovecraft e Robert E. Howard, i due scrittori con i quali Smith condivide la fama di Maestro della narrativa weird. Ma, all’atto pratico, su di lui non esistono da noi studi originali né tradotti, e la critica, o anche soltanto il trovare semplici informazioni su questo grande fantasista, è – ahinoi – una rara avis, almeno per chi non legge in inglese.

Un pioniere in questo campo è stato il prof. Giorgio Giorgi (recuperate, se non l’avete, il suo libro Percorsi nel Fantastico, Ed. Il Cerchio, 1997). C’è poi quel mio vecchio volumetto, Ombre dal Cosmo; ma a parte questo e poco altro, Smith è ancora un autore piuttosto elusivo per l’appassionato italiano che intenda approfondirne la conoscenza. Attualmente, in Italia non esiste nessuna edizione di Clark Ashton Smith in commercio, per cui se qualcuno vuol recuperare qualcosa, deve solo affidarsi al classico colpo di fortuna su e-Bay. E cercare le sette edizioni di Fanucci, o le quattro della MEB. E il “Ciclo di Zothique” della Editrice Nord, più facile da reperire perché ristampato anche in tascabile.

In USA, tutta un’altra storia. E proprio di recente CAS è stato il soggetto di diverse e preziose uscite, saggi, studi critici, raccolte di poesie e di lettere, e molto altro. Tutta la sua narrativa originale, in edizione finalmente corretta, integrale e annotata, è possibile trovarla nei cinque volumi (ma il quinto deve ancora uscire) di Collected Fantasies della Nightshade Press; senza dimenticare una risorsa fondamentale come il sito The Eldritch Dark – www.eldritchdark.com – gestito con competenza e passione da Boyd Pearson (qui, però, la narrativa di Smith è ripresa da vecchie e imperfette edizioni). Attualmente, sotto la supervisione di Scott Connors, che cura la rivista Lost Worlds: The Journal of Clark Ashton Smith Studies, è in preparazione una Bibliografia mondiale dello scrittore, a cui il sottoscritto sta collaborando per parte italiana.

Pietro Guarriello